ارجوكم بحث حول الرواية الفنية

[الصقرالشمالي]

الرواية ..... القصة القصيرة.... .. والمقال


القصة القصيرة :-

هي فن نثري يكتفي بتصوير جانب واحد من حياة الفرد .. أو زاوية واحدة من زوايا الشخصية الإنسانية أو موقف واحد من مواقف الحياة .. وتتناول قطاعا عرضيا من الحياة ..
وتعتمد القصة القصيرة علي عدة مباديء هي :
1) مبدأ الوحدة : أي وحدة الموضوع والأسلوب والهدف والفكرة .
2)مبدأ التكثيف : أي العرض المكثف الممتع للاتجاه الواحد الذي يهدفه الكاتب ..
3) تفاصيل البناء والإنشاء : وهي تعتمد علي الدقة اللغوية (النحو والإملاء) .. والبعد عن الألفاظ العامية ..
4)الحوار والصراع : ولا يوجد الحوار إلا لتجلية النفس الغامضة أو كشف بعد من أبعاد الشخصية ..أما الصراع وهو أساس بناء القصة القصيرة ..
5)التشويق والصدق : وهما أهم عوامل نجاح القصة القصيرة .. ولا تعتبر القصة جيدة إلا عند توافر هذان العنصران ..
وتتراوح القصة القصيرة ما بين نصف الصفحة إلي العشرة صفحات ..
وتعتبر قصة ( في بيتهم باب ) مثال رائع للقصة القصير






الرواية :-

هي عمل فني يعتمد علي عنصر الحكاية التي لها بداية ووسط ونهاية .. وتتناول قطاع طولي من الحياة .. وقد تطول لتصل إلي مئات الصفحات .. أو تكون علي أجزاء ..ومن أهم عناصرها :
1) الشخصيات : تتنوع الشخصيات وقد تدخل في الرواية شخصيات هامشية ليس لها دور ..
2) الأحداث : وهي أساس بناء الرواية .. وتتشابك الأحداث وتتعقد حتى تصل إلي الذروة ثم تبدأ العقدة في التكشف وتبدأ المشكلة في الحل ..
3) الصراع : وهو ما يدور بين الشخصيات التي تتلاقي مصائرهم أو تتباعد حسب الحدث ..
4) البداية : يجب أن تكون مثيرة مشوقة لتجذب القاريء إليها..
5) الوسط : وهو قمة الصراع واشتداد أوجه ..
6) النهاية : وهي نوعان :
- نهاية معقولة : وفيها يقدم الكاتب الحل ويكشف السر وتنتهي الأحداث .
- نهاية مفتوحة : وفيها يترك الكاتب كل شيء لخيال القاريء ولا يحسم كل المشكلات .
- وأحيانا يترك الكاتب الباب مواربا ليستكمل الرواية بأجزاء أخري .
وتعتبر رواية (حاملة المفتاح ) مثال نموذجي للرواية

ومن أنواع الرواية : ( الرومانسية – الخيالية – الواقعية – التاريخية – النفسية – الفلسفية )




ثالثا : المقال

هو بحث قصير في العلم أو الأدب أو السياسة أو الاجتماع ..
وعرفه الأدباء بانه :
قالب من النثر الفني يعرض فيه الموضوع عرضا مسلسلا مترابطا .. يبرز فكرة الكاتب وينقلها إلي القاريء أو السامع نقلا ممتعا مؤثرا ..

أنواع المقال :

1) المقال القصير : يتناول فكرة واحدة بطريقة مركزة شائقة وبأسلوب واضح وعبارة سهلة ..



2) المقال الطويل : يتراوح ما بين صفحتين وعشر صفحات .. وهو مقال يعرضه الكاتب بلغة سهلة واضحة يتناول فيه القضية او القضايا بشكل مفصل محققا عنصري الإقناع والإمتاع ..ومن أمثلته ..هذا المقال الذي بين أيديكم ..

وينقسم المقال ( الطويل والقصير ) إلي عدة أقسام :

1- المقال التصويري : لتحليل شخصية ما ( أديب / عالم / ... الخ ) .. فيبرز ما فيه من مزايا وعيوب عن طريق رسم صورة بالقلم لا بالريشة .. ولا يحضرني مثال له في المنتدى ..

2- المقال النزالي : يدور في المعارك الأدبية والفكرية كما حدث بين العقاد والرافعي في أوائل القرن الماضي ..

وهو مقالات تنتقد أو تهاجم الاخرين ويردوا بمثلها وهكذا .....

3- المقال الفلسفي : وهو يتناول قضية من قضايا الحياة وهو فن قائم بذاته يعتمد علي الفلسفة والفكر الخاص بالكاتب ...

وأسلوب المقال يتنوع بين :

- الأسلوب الأدبي : ويقوم علي إنتقاء الالفاظ وحسن تنسيقها وجمال الأسلوب ومزج الفكر بالعاطفة .

- الأسلوب العلمي المتأدب : ويقوم علي إيراد الحقائق في صورة جذابة مشوقة .. ويراعي التحديد والدقة والموضوعية في صياغة سهلة مع بعض الصور التوضيحية ..

- الأسلوب العلمي البحت : وهو يعتمد علي المصطلحات العلمية البحتة وهو ما يوجد في الكتب العلمية والدراسية
أما خصائص المقال بإيجاز هي :

(1) ترابط الأفكار وإنسجامها بحيث تتمثل فيه الوحدة المكتملة .

(2) الإقناع عن طريق الأدلة العقلية والخطابية .

(3) الإمتاع .

(4) القصر ( لا يتجاوز عشر صفحات )

(5) تغلب الجانب الفكري علي العاطفي .

(6) الذاتية ( حيث تظهر ملامح شخصية الكاتب من خلال مقاله )

(7) وضوح الأسلوب وتجنب الألفاظ الغريبة والعامية والمبتذلة .. والبعد عن المجازات الغامضة والكنايات البعيدة التي تؤدي إلي غموض المعني ..

(8) قوة الأسلوب وبعده عن الخطأ في القواعد النحوية والإملائية والبعد عن تنافر الحروف والحشو والتطويل ..

(9) جمال الأسلوب باختيار الألفاظ الملائمة للمعني والصور الحسنة

__________________

[الصقرالشمالي]

عناصرالتجديد في الرواية
التاريخ: Tuesday, April 26
اسم الصفحة: اخر الاخبار الثقافية والفنية

علي لفتة سعيد :
قيل عن الرواية إنها ( كيس منفوخ تضع فيه أي شيء) كون مادتها قابلة لامتصاص ما يدور وما يمكن أن يحدث أو يؤثر أو يشير أو يفسر في المحيط وبالتالي الإحاطة بعناصر الصراع من جوانبه المتعددة من خلال توظيف السرد أو توظيفها في خدمة السرد.. وقيل في حداثتها أو قيل عن الرواية الحديثة إنها ( لا قواعد لها مفتوحة الأبواب والنوافذ على الأشكال والصراعات الممكنة الحدوث التي يراها الروائي غير محددة الأطر ) أي ليس لها وازع وليس لها تسلسل منطقي.. بمعنى إن السرد الحديث يضع قوالبه في المكان الذي يريده الكاتب لا الذي يريده السرد المنطقي..

وبالتالي فان المادة هنا قابلة لامتصاص ما يدور في ذهن الكاتب من اجل الوصول إلى خلخلة ما هو متعارف عليه،لإنتاج شكل جديد له صلاحية مشاغلة القارئ واستغلال طاقاته القرائية للتوصل إلى فهم القصد وهضم المعنى والحصول على ( الكم ) الفلسفي..لان القراءة ما عادت مادة لقتل الفراغ أو إنها درس تعليمي..ولان الرواية حسب تعريفها الذي جاء في كتاب صنعة الرواية إنها ( فن خيالي نثري أو حكاية ذات طول معين تصور فيها شخصيات أو أفعال تمثل الحياة الحقيقية للماضي أو الحاضر على شكل حبكة ذات تعقيد ما ). من هنا فان السؤال الذي يبرز.. ما هو الفرق بين عناصر الروايتين من ناحية استلهام روح التعريف من جهة وما يريده القارئ من جهة أخرى ؟ وأين تكمن عناصر الاختلاف؟
إن الإجابة ستجعلنا نراجع (اجندتنا) بهدوء فنجد إن عناصر السرد، أو لنقل مكونات الرواية، تكاد تكون واحدة..إذ لا بد من توافر المكان والزمان والشخصيات والصور والصراع والحوار وبالتالي وجود (تفسير) ظاهر أو مضمر لقصدية اختيار الموضوعة حتى لو كانت نسب هذه المكونات متفاوتة أو مجزأة من اجل الوصول إلى المعالم الرئيسة لفهم المغزى المستور وغيره.مما يبحث عنه القارئ..إذن أين الاختلاف بين أن تكون الرواية عبارة عن كيس منفوخ وبين أن تكون لا قواعد لها وليس لها تسلسل منطقي ؟
إذا كان السؤال موجها إلى القارئ فان الإجابة التي يبحث عنها هي أن الحداثة عنده تختلف بدرجة ما عن الحداثة التي جاء بها النقاد الذين طوروا مفهوم الحداثة إلى مفهوم ما بعد الحداثة وجعلوه مصطلحا لم تحدد فصوله بعد لأن التجريب والتجديد هما من أهم مشكلات الحداثة وهما ينموان بصورة طردية بين عصر الكتاب وعصر القارئ فكلاهما يعيش في وقت واحد ولذلك نرى إن الزمن السابق للقارئ أي زمن الكتابة دائما يكون تحت ميزان التحليل المستمر بقوة تعادل أضعاف عصر القارئ الموافق لزمن الكتابة، لذلك فان مفهوم الحداثة يعده النقاد مفهوما نقديا أو فكريا وجاء ( لتخليص الإنسان من أوهامه وتحريره من قيوده وتفسيره للكون تفسيرا عقلانيا واعيا) ولان هذه هي الغاية الأساسية فقد جعلوه في حالة تقاطع لأنه (لا يتم ما لم يقطع الإنسان صلته بالماضي ويهتم باللحظة الراهنة العابرة أي بالتجربة الإنسانية كما هي في لحظتها الآنية )..ومن خلال النظر إلى هذا المفهوم وربطه بالإنتاج الروائي وبالتعريف الثاني آنف الذكر..فان استخلاص المغزى يؤدي إلى أن ليس هناك ثابت دائما يحكم التحول وبالتالي فان التفسير العقلاني لا بد من أن ينحاز إلى وجه من وجوه الإنتاج الثقافي..وبنظرة أخرى إلى هذا المفهوم نجده ينادي (بعدم ثبات المعنى وعدم جوهريته فلا شيء تحت السطح سوى السطح).. من هنا نتساءل أيضا هل الرواية الحديثة على وفق هذا المفهوم وعلى وفق إطلاق التسمية عليها على إنها رواية حداثوية أو إنها تنتمي إلى الرواية الجديدة لا تهتم بالعمق وبعدم ثبات المعنى الذي تألفت منه الرواية أصلا.؟
إن الشروع بان هذه الرواية قد حددها كاتبها سلفا على كونه يريد لروايته أن تكون على وفق هذا المنظور وحتى على وفق التعريف الثاني الذي يعده بعضهم تقليديا أو كلاسيكيا لا يؤدي إلا إلى الرتابة لأنه سيستخدم أدوات سردية مملة هي عملية قتل للرواية نفسها لان هذا سيؤدي إلى إحباط القارئ ما لم نجد عناصر الصنعة متكونة أصلا من خلال الموضوعة أو من خلال الغاية التي أدت إلى أن يكون الإنتاج لا وازع له..لان مفهوم القارئ لا يتعدى عن كون الحداثة هي اللعب في الشكل واستغلال خلخلة التسلسل المنطقي كما هو معمول به في روايات العقود الماضية..فإذا ما أخذنا الروايات البكر سنجد إنها جاءت لتلبي حاجة أساسية من حاجيات الذات..ثم ننظر إلى ما بعدها سنجدها رواية جديدة منذ ذلك التاريخ الذي تلا مرحلة الولادة أي إنها كانت رواية حديثة أو ما يصطلح عليه الآن ( ميتا رواية ) لأنها بسهولة ولدت لتكون محمولة على أسباب التجريب ومخالفة لما هو كائن من اجل إعلاء شأن الرواية والانتقال من مرحلة تلبية الحاجات الذاتية إلى مرحلة الانتفاع ومن ثم الارتفاع بالمستوى الاجتماعي الطبقي والتعليمي وصولا إلى مرحلة استخلاص الكم الفلسفي ومشاغلة العقل لتكوين رؤى جديدة وبالتالي صار الإبداع كما تقول ( ناتالي ساروت ) هو الذي لا يراه غير المبدع..كون إن كل ما يقال مأخوذ من واقع معاش لكنه بعيد عن رؤية القارئ، مهما تغرب عنه ومهما كانت درجة عمق المخيلة .
إن الاختلاف الذي يتبناه الكتاب في أن تكون رواياتهم ( حداثوية) لا يخرج على سياق أساسيات تكوين الرواية إلا بما تسمح الفكرة (الموضوعة) للتلاعب بالشكل لاسباب عديدةٍ.. ومن هنا فان الصنعة هي واحدة من أساسيات الارتقاء فيتخذها المنتج سبيلا لان الطريق الموصل إلى مشاغلة العقل وعد نصه الروائي نصا مكتوبا لا مقروءا يبدأ من خلال استلهام روح العصر وتفسيره تفسيرا عقلانيا مستفيدا من التجربة الإنسانية..وكل ذلك مرده لان يجعل القارئ يشاركه من جديد في كتابة ثانية للرواية كما يقول النقاد في مفهوم التلقي.. ومن الأصح أن نقول أن يفهم القارئ القصدية ومغزى العمل الذي أراده الكاتب حتى لو تشعبت تلك القصديات لان في هذا التشعب يكمن الإبداع ويأخذ العمل مساحة واسعة من التفكير والمناقشات والتحليل للوصول إلى غاية الكاتب ومداركه بعيدا عن كل حقول ومصطلحات النقاد لأنها لن تقف عند حد.. فسرعان ما يأتون بشيء جديد ليجدوا أنفسهم وقد تخلوا عما جاءوا به سابقا نتيجة لتطورات العصر أو لتطور رؤاهم ولنا في البنيوية مثال على ذلك .
نعود إلى سؤالنا لنقول وجهة نظرنا بهدوء لا تحتمل الغموض..إن الرواية ما هي إلا كتاب حافل بأجزاء المتناقضات والمتفقات وجامع لأجزاء الدروس المختلفة للعلوم الأخرى وحامل قصديات يراد منها تخويل الذات بان تخاطب الآخر من زاوية غير منظورة أو من خلال خط وهمي يتصل بالصفحات وينتهي بفهم المغزى ومداعبة العقل واستغلال طاقاته الفيزياوية لتكوين فعل أخاذ يتحرك كحركة الذرات التي تتلاقح لانتاج خاصية فلسفية لها أبعاد تشويقية .
فهل تكون الرواية الحديثة حاملة هذا الرأي هي الأجدى والأنفع للقارئ..أم تبقى الرواية التي عرفت بقاموس اكسفورد هي الرواية التي يجب ألا تغيب عن الحسبان ؟.
إن الإجابة هنا ستكون محض افتراء لان الرواية الحديثة يحب ألا تخرج على كونها رواية حاملة عناصرها التكوينية بعيدا عما يبتغي منتجها من أن تكون صنعته الغاية القادرة على تلبية احتياجاته الإعلامية وكذلك فان الرواية الواقعية أو التقليدية أو ما يقال عنها الآن (الرواية القديمة) لم تعد تواكب روح العصر إذا ما بقيت على مسارها تتابع حركة الشخصيات وتقوم برسم المكان والإطناب بالسرد على حساب المغزى، لذلك نرى إن الرواية هي مزج بين الحالتين وتلك خاصية الإبداع القادرة على رسم عناصر الرواية التي يتقبلها القارئ ويسارع إلى قراءتها.. فكم من رواية اسهم النقاد في صناعة جودتها لكنها بقيت حبيسة الرفوف. والعكس صحيح .

https://www.alsabaah.com/paper.php?so...rpage&sid=5913

[الصقرالشمالي]

مفهوم الرواية

الرواية قصة خيالية نثرية طويلة؛ وهي من أشهر أنواع الأدب النثريّ. وتُقدّم الروايات قصصًا شائقة تساعد القارئ، في معظمها، على التفكير في القضايا الأخلاقية والاجتماعية أو الفلسفية، كما يحث بعضها على الإصلاح، ويهتم بعضها الآخر بتقديم معلومات عن موضوعات غير مألوفة، وتكشف جوهَر المألوف. ومن الرِّوايات مايكون هدفه مجرد الإمتاع والتَّسلية.

تُغطي الموضوعات التي تتناولها الروايات حيّزيّ التجارب الإنسانية والخيال. فبعض الروايات تصوّر أشخاصًا وحوادث من واقع الحياة. وكتَّاب هذه الروايات الواقعية يسعون لتصوير الحياة كما هي، على حين أن الرواية النفسية تركز على أفكار ومشاعر واحد أو أكثر من شخصياتها. وعلى عكس الرواية الواقعية، فإن الرواية الرومانسية تقدّم صورًا مثالية للحياة كما تستكشف بعض الروايات علمًا خياليًا مثل: قصص الخيال العلمي التي تصف أحداثـًا مستقبلية أو كواكب أخرى. أما الرواية البوليسية فتعدُّ أشهر الروايات وأحبها عند بعض القُرّاء.

إن للرواية ـ بوصفها شكلاً أدبيًا ـ أربع سمات أساسية تميزها عن باقي الأنماط الأدبية هي: 1- شكل أدبي سرديّ يحكيه راوٍ، وبهذا تختلف عن المسرحية التي تُحكى قصتها من خلال أقوال وأفعال شخصياتها 2- أطول من القصة القصيرة وتُغطي فترة زمنية أطول وتضم عددًا من الشخصيات أكثر 3- تكتب في لغة نثرية 4- عمل قوامه الخيال، وبذلك تختلف عن التأريخ والسيرة الذاتية اللذين يحكيان عن أحداث وأشخاص حقيقية.

وقد يبني بعض الروائيين أعمالهم على أحداث أو حياة لأشخاص حقيقيين، لكنّ إبداعهم يكمن في إيراد أحداث أو شخصيات لا تمت إلى الحقيقة بصلة. ولذا فالرواية جزئيًا ـ إن لم يكن كليًا ـ من نسج خيال المؤلّف.

جذور الرواية. أصبحت الرواية شكلاً ثابتًا من أشكال الأدب في القرن الثامن عشر الميلادي في إنجلترا. غير أن جذورها تمتد إلى الأدبين الإغريقي والروماني القديمين. وتمتزج في الأدب الروائي بما فيه من خيال، بعض سمات الأدب غير الروائي كالتأريخ والسيرة الذاتية، لكن الرواية تختلف عن هذه الفنون غير الروائية بملامح فنية خاصة بها، كالحبكة والموضوع وتقنيات القصّ.

الروايات الإغريقية والرومانية القديمة. كانت الأنماط الأدبية السردية في القديم تكتب شعرًا، وأفضل أنماطها الملحمة التي تتحدّث عن إنجازات أبطال وآلهة وثنيين أسطوريين، مثل الإلياذة والأوديسة لهومر. كما كَتَب الإغريق قصصًا روائية طويلة تسمَّى القصص الخيالية. تصف مغامرات خيالية في بلاد أجنبية أو مآزق العشاق الشباب. وكذلك كتبوا القصص الخيالية الرعوية عن قصص حبّ الرّعاة. ومن أهم الأنماط السردية لدى الرومان التي تخالف تمامًا قصص الإغريق عن الحبّ المثالي، روايات الستيريكون و الحمار الذهبيّ والمسوخ.

الروايات الأوروبية اللاحقة. اشتهرت في أوروبا قصص الفروسية الخيالية التي تتحدّث عن الحب والمغامرة في أواخر القرون الوسطى. وكان معظمها يدور حول ملك إنجلترا الأسطوري الملك آرثر وفرسان المائدة المستديرة. أما في أسبانيا فقد ظهرت خلال القرن السادس عشر الميلادي عدَّة أعمال سرديّة أكثر واقعية مثل: لثريو دي تورمس ويعدُّها بعض النقاد أول رواية في أدب الصعاليك (البيكارسك)، وأبطالها من اللصوص والقراصنة بدلاً من الفرسان.

وفي الأعمال السردية الأسبانية تحلُّ المدنية محل الغابات والقلاع. ويعتقد بعض النقاد أن أول رواية هي رائعة ميغل دي سرفانتس دون كيشوت، لكن نقادًا آخرين يعارضون هذا الرأي ويقولون إنها ساعدت كثيرًا في تطوير الفن الروائي. وتدور رواية دون كيشوت عن مالك أرض في منتصف العمر، تعبث برأسه أحلام مثالية بسبب قراءته لقصص الفروسية الخرافية، فيتخيّل نفسه فارسًا يجوب العالم ليدفع الظلم. وخلافًا للشخصيات التي تصورها الفروسية الخرافية، فإن شخصية دون كيشوت ترتكب أخطاء مأساوية محزنة.

ازدهار الرواية الإنجليزية. ظهرت الرواية الإنجليزية شكلاً أدبيًا بارزًا في إنجلترا خلال القرن الثامن عشر الميلادي، ويعد بعض النقاد دانيال ديفو أول روائي في إنجلترا بالرغم من افتقار رواياته لحبكة موحدة. فكلتا روايتيه روبنسون كروزو (1719م) و مول فلاندرز سلسلة من الأحداث في حياة أشخاص عاديين، لكنهم أكثر ذكاء من غيرهم.

أما صمويل ريتشاردسون فقد كتب رواياته بحبكات واضحة، كما تميزت رواية هنري فيلدينج حكايات توم جونز اللقيط (1749م) بحبكتها الطويلة المترابطة التي تحكي مغامرات مضحكة لطفل يتيم. ويُعد لورانس ستيرن من كبار المجربين في حقل الرواية، فروايته تريسترام شاندي (1767م) رواية غير تقليدية، تقوم على الحوار والذكريات أكثر من الحركة والأحداث.

وبالمثل يُعدُّ توبياس سموليت من كتاب الرواية الرواد المعروفين في هذه الفترة. وفي أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر الميلاديين اشتهرت في إنجلترا الرواية القوطية وهي روايات الإثارة والرعب، مثل: فرانكنشتين (1818م) لماري شيللي.
الرواية في القرن التاسع عشر

أنجبت روسيا خلال القرن التاسع عشر الميلادي روائيَيْن كبيرَيْن هما ليو تولستوي وفيودور دوستويفسكي، وكلاهما من كبار أساتذة المدرسة الواقعية. وإن كانت رائعة تولستوي الحرب والسّلام (1869م) تصوِّر أحداث هجوم نابليون الأول على روسيا، إلا أن هذه الأحداث تتداخل مع قصص أخرى، تصوَّر حياة طبقات مختلفة من المجتمع الروسي، كما تقدّم رواية أنَّا كارنينا (1875- 1877م) للمؤلِّف نفسه قصة حب مأساوية. على حين اشتهر دوستويفسكي بتحليله أغوار النفس الإنسانية ومعالجته للأفكار الفلسفية. ومن أشهر رواياته في هذا الميدان الجريمة والعقاب (1866م) والإخوة كارامازوف (1879-1880م).

أضاف كُتّاب هذا القرن من الإنجليز إضافات بارزة إلى تقنيات الروائيين الأوائل، فأنتجوا أعمالاً كثيرة رائعة. كما كتب روائيون آخرون من فرنسا وروسيا والولايات المتحدة روايات ذات قيمة أدبية كبيرة. وقد سيطرت الحركة الرومانسية ـ التي تقوم على التعبير الكامل عن العواطف والخيال ـ على أدب أوائل القرن التاسع عشر الميلادي. ثم أعقبتها الحركة الواقعية التي تنادي بتصوير الحياة بدقة كما هي.

ففي بريطانيا أبدع الكاتب الأسكتلندي الرومانسي السير وولتر سكوت الروايات التاريخية وساعد على انتشارها. ومن أشهر هذه الروايات ويفرلي (1814م) وإيفانهو (1819م). وقد ظهرت روايات العادات والتقاليد خلال القرن التاسع عشر الميلادي متأثرة بأسلوب العلاقات الاجتماعية وحياة طبقات معينة. ومن أشهر هذه الروايات رواية الكبرياء والتحامل (1813م) لجين أوستن التي تناولت التقاليد الاجتماعية ومشكلات الحب والزواج.

ومن أشهر الروائيين والروايات التي ناقشت زيف الطبقات الارستقراطية والبرجوازية ما كتبه وليم تاكاري في سوق الغرور (1847-1848م) وتشارلز ديكنز في أوليفر تويست (1837 - 1839م) وهي تعرض لمشكلات الطبقات الدنيا في لندن. وجورج إليوت في سيلاس مارنر (1861م) وتعرض لمجتمع القرية والمدن الصغيرة، وتوماس هاردي في دير برفيل (1891م)، حيث عرض لشخصيات قدّرت عليها حياة مأساوية.

وفي فرنسا أثر الروائيون الفرنسيون في تطور الرواية خلال القرن العشرين الميلادي تأثيرًا كبيرًا. إذ ساهم ستندال في تطور الرواية النفسيّة كما كتب جوستاف فلوبير مدام بوفاري (1856م) بتفاصيل واقعية تعطي صورة مرئية عن الأجواء الداخلية لشخصياته. وقد أثرت طريقته هذه في عدد من الكتاب. وساهم إميل زولا في إرساء دعائم المدرسة الطبيعية، فأصبحت اتجاهًا مهمًا في الأدب خلال هذا القرن. وقدَّم في رواية جرمينال (1885م) شخصيات تعيش في ظروف خارجة عن إرادتها.

شهدت الولايات المتحدة الأمريكية العديد من كبار الروائيين خلال القرن التاسع عشر الميلادي، منهم ناثانيل هووثورن الذي اشتهر باستخدام الأسلوب الرمزي وتحليل الجوانب الخفية في حياة شخصياته وسلوكها كما في روايته الحرف القرمزي (1850م). كما كتب هرمان ملفيل موبي ديك أو الحوت (1851م). وتثير هذه الرواية، في قالب رمزي، أسئلة فلسفية عن الخير والشر. أما الكاتب مارك توين فعُرف بأسلوبه الفكاهي الساخر واستخدامه اللهجة العامية الخاصة لتعرية نفاق المجتمع وقسوته. وأطيب مثال على ذلك روايته مغامرات هكلبري فن (1884م). ويتصدر هذه الفترة كاتب كبير هو هنري جيمس الذي كان متمكِّنًا من تقنية كتابة الرواية وبنائها المسرحي، خاصة في معالجاته للعلاقات الاجتماعية وتصويره لنفسيات الشخصيات الذكية الحساسة التي قدَّمها في روايتيه صورة سيِّدة (1880-1881م) و السفراء (1903م).

أثَّرت حركة المدرسة الطبيعية الفرنسية في أواخر القرن العشرين الميلادي على أدباء أمريكا، مثل ثيودور درايزر. وستيفن كرين الذي صوّر قسوة الأحياء الفقيرة في روايته ماجي فتاة الطريق (1893م). أما روايات وليم فوكنر فتؤكد على انهيار المعايير الأخلاقية التقليدية.
يتبع,,,,,,,,,,,,

[الصقرالشمالي]

الرواية الحديثة في القرن العشرين

قام الروائيون من مختلف البلاد في القرن العشرين بتجارب متنوعة في إبداع الرواية وتقنيتها وأنواع الحبكة. وتناول الكثير منهم التغيرات الاجتماعية التي طرأت بعد الحربين العالميتين الأولى والثانية.


تيارات جديدة في الرواية. صوّر جوزيف كونراد ـ البولندي الأصل ـ في أوائل هذا القرن جانب قسوة الإنسان وأنانيته في روايته نوسترومو (1904م). كما جرّب مارسيل بروست في فرنسا تقنية الكتابة بوصفها أحلام يقظة شاعرية. ففي رائعته تذكر الأشياء الماضية (1913-1927م) عمد إلى فقرات مستفيضة من الحوار في هذا اللون من الأحلام. وحاكاه في هذا الأسلوب أندريه جيد ولويس فيردناند سلين.

كما استخدم جيمس جويس في إنجلترا تقنية تيار الوعي للتعبير عن الرؤى والمشاعر والذكريات التي تفيض بها عقول شخصياته. ويؤكد جويس في يوليسيز (1922م) انهيار القيم الشخصية وتفاهة النشاط الإنساني في الحياة المعاصرة. وكذلك كتبت فرجينيا وولف بالتقنية نفسها مع استخدام الرمزية بأسلوب شاعري مؤكدة على هشاشة العلاقات الإنسانية في خضم القيم الاجتماعية المنهارة. وقد تبدّى ذلك في روايتها إلى الفنار (1927م).

وفي أمريكا صوّر سكوت فيتزجيرالد الخواء الأخلاقي للأثرياء الأمريكيين في جاتسبي العظيم (1925م). كما عبّر هرمان ملفيل وإرنست همنجواي عن شعور الأمريكيين بالضياع بعد الحرب العالمية الأولى في رائعتيه: الشمس تشرق أيضًا (1926م) و وداعًا للسلاح (1929م).

وكتب فرانز كافكا، التشيكي الأصل، باللغة الألمانية روايات تتسم بأجواء خيالية، مثل الكابوس ، وصوّر في المحاكمة (1925م) إحباط الرجل العادي ويأسه في دوامة البيروقراطية الحكومية. كما كتب الروائي الألماني توماس مان عن إحباطات الحياة الحديثة من خلال شخصياته الحساسة المثقَّفة في روايتيه الجبل السحري (1924م) ودكتور فاوست (1947م).

وكان للحركة الوجودية ـ بوصفها حركة فلسفية ـ أثر كبير على الأدب الفرنسي في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. وترى هذه المدرسة أن الحياة مشوشة وليس لها معنى، وأنّ على الإنسان أن يختار طريقه على مسؤوليته الخاصة. وقد أسفرت هذه الحركة عن روايات من أشهرها الغثيان (1938م) لـ جان بول سارتر والغريب (1942م) لـ ألبيرت كامو.


فترة مابعد الحرب العالمية الثانية. ظهر شكل تجريبيّ في فرنسا للرواية خلال الخمسينيات من القرن العشرين عرف باسم الرواية الجديدة. وقد رفض أصحاب هذا الاتجاه السمات التقليدية للرواية، مثل الحبكة المنظمة والشخصيات الواضحة المعالم وركزوا على وصف دقيق للأشياء والأحداث كما هي. وتمثل هذا الاتجاه رواية آلان روب جرييه المسمَّاة الغيرة (1957م). ويعدّ صمويل بيكيت ـ الأيرلندي الأصل ـ أكثر أدباء الخمسينيات تأثيرًا على اتجاه الرواية في كتاباته سواء بالفرنسية أو الإنجليزية. وتركز روايته وفاة مالون على الهستيريا التي أصابت مالون عند وفاته.

وتناول جراهام جرين ووليم جولدينج، وهما من أشهر الروائيين الإنجليز بعد الحرب، القضايا الأخلاقية والدينية، أولهما في لب المشكلة (1948م) والآخر في ملك الذباب (1954م).

كما كتب أدباء أمريكا روايات تقليدية مثل القابض في الجودار (1951م) للكاتب ج. د. سالينجر. بينما ركَّز جيمس بولدوين و رالف أليسون على مشكلات الزنوج في المجتمع الأمريكي، فكتب الأول اذهب وقل ذلك على الجبل (1953م) والآخر الرجل الخفي (1952م).

وفي الستينيات من القرن العشرين أصبح أسلوب الفكاهة السوداء أسلوبًا شائعًا. فيتناول الكاتب في هذا اللون من الروايات المشكلات الجادة بطريقة مضحكة مبكية. فرواية جوزيف هلر الممسك 22 تتحدث بصورة مضحكة عن عبثية الحرب والمؤسسات العسكرية غير أنها تصوّر في الوقت نفسه الضياع المخيف الذي تخلفه الحرب.

تتسم الرواية اليوم بتيارات عالمية ظهرت في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، ويُعد مؤلفو الروايات غير الخيالية من أصحاب هذه التيارات. ويود كتَّاب هذا التيّار أن يجمعوا بين الأسلوب الوثائقي عن الأحداث الحقيقية وتقنية الكتابة الروائية. ويظهر هذا بوضوح في رواية ترومان كابوت مع سبق الإصرار (1959م) التي كتبت بأسلوب صحفي يعتمد على وثائق عن جريمة حقيقية. كما مزج الكاتب البريطاني بيتر أكرويد في كتاباته في الثمانينيات الحقائق التاريخية بالخيال الروائي.

وقد أصبحت الرواية اليوم شكلاً أدبيًا عالميًا. ويشمل الأدباء الذين يكتبون بالإنجليزية، أدباء أستراليين مثل: باتريك وايت الحائز على جائزة نوبل للأداب عام 1973م، والأديب الهندي راسبيورام نارايان كاتب بائع الحلوى (1967م). واشتهر نيبول، ف.س من منطقة الكاريبي بروايته منحنى النهر (1979م). ومن كتَّاب جنوب إفريقيا الذين يكتبون بالإنجليزية والأفرِيكانية؛ أندريه برنك مؤلف انظر إلى الظلام (1974م). ومن كتاب إفريقيا أيضًا الأديب النيجيري شينوا أتشيبي بروايته رجل الشعب (1966م). وفي أيرلندا اشتهر فلان أوبريان وبراين مور. ومن أشهر أدباء بريطانيا الجدد مارتن أميس، ووليم بويد وأنيتا بروكنر و أ. ن. ولسون وجوليان بارنز وأيضًا كازو إيشيجورو الياباني الأصل.

وهناك روائيون جدد يكتبون بلغات أخرى غير الإنجليزية، مثل كارلوس فيونتس في المكسيك، وماريو فارجاس لوسا في بيرو، وجورجي لويس بورجيس في الأرجنتين. وجميعهم يكتبون باللغة الأسبانية. ويكتب جورج أمادو من البرازيل باللغة البرتغالية. واشتهر الإيطالي إيتالو كالفينو والروائية الفرنسية مارجريت دورا مؤلفة رواية العاشق (1984م).

الرواية في الأدب العربي

تعود نشأة الرواية العربية إلى التأثر المباشر بالرواية الغربية بعد منتصف القرن التاسع عشر الميلادي. ولا يعني هذا التأثر أن التراث العربي لم يعرف شكلاً روائيًا خاصًا به. فقد كان التراث حافلاً بإرهاصات قصصية، تمثلت في حكايات السمار والسير الشعبية وقصص العذريين وأضرابهم، والقَصَص الديني والفلسفي. أما المقامات العربية فذات مقام خاص في بدايات فن القص والرواية في الأدب العربي. فقد تركت بصمات واضحة في مؤلف المويلحي حديث عيسى بن هشام وفي مؤلفات غيره من المحدثين الذين اتخذوا من أسلوب المقامة شكلاً فنيًا لهم.

وتعزى أول محاولة لنقل الرواية الغربية إلى عالم الرواية العربية إلى رفاعة رافع الطهطاويّ في ترجمته لرواية "فينيلون" مغامرات تليماك (1867م) ولعلّ رواية سليم البستاني الهيام في جنان الشام (1870م) أول رواية عربية قلبًا وقالبًا.

وتظل الرواية العربية قبل الحرب العالمية الأولى على حالة من التشويش والبعد عن القواعد الفنية وأقرب ماتكون إلى التعريب والاقتباس حتى ظهور رواية زينب (1914م) لمحمد حسين هيكل، التي يكاد يتفق النقاد على أنها بداية الرواية العربية الفنيّة، حيث اقترب المؤلف فيها من البنية الفنية للرواية الغربية التي كانت في أوج ازدهارها آنذاك. وقد عالجت رواية زينب واقع الريف المصري وهو أمر لم تألفه الكتابة الروائية قبل ذلك.

وعقب الحرب العالمية الأولى ومع بداية الثلاثينيات من القرن العشرين بدأت الرواية العربية تتخذ سمتًا أكثر فنية وأعمق أصالة. وكان ذلك على يد مجموعة من الكتاب ممن تأثروا بالثقافة الغربية أمثال طه حسين وتوفيق الحكيم وعيسى عبيد والمازني ومحمود تيمور وغيرهم.

فقد نقلت روايات الأربعينيات والخمسينيات الإبداع الروائي في الأدب العربي نقلة جديدة، ومن أبرز كتاب هذه الفترة عبد الحميد جودة السحار ويوسف السباعي وإحسان عبد القدوس إلا أن الروائي المصري نجيب محفوظ يُعَدّ سيِّد هذا الميدان غير مدافع. فرواياته خان الخليلي و زقاق المدق، و الثلاثية تمثل رؤية جديدة أضافت إلى أجواء الرواية عوالم أرحب وأوسع. وفي الستينيات من القرن العشرين بدأ نجيب محفوظ يبدع عالَـمًا روائيًا جديدًا مستخدمًا تقنيات أكثر إبداعًا وأكثر تعقيدًا، وتقف رواياته اللص والكلاب؛ السمان والخريف؛ الطريق؛ الشحاذ؛ ثرثرة فوق النيل معلمًا بارزًا في مسيرة الرواية الجديدة، ذلك أن المضامين الاجتماعية التي عني بها من قبل امتزجت بها في هذه المرحلة مضامين فكرية وإنسانية ونفسية احتاجت إلى شكل روائيً أكثر فنية من مرحلته السابقة. وقد أجبرت هزيمة عام 1967م الروائي العربي إلى إعادة النظر في تيار الرواية، الذي كان سائدًا قبل الهزيمة، فظهرت من ثَمَّ أنماطٌ روائية جديدة، فيها ثورة على الأساليب التقليدية، كالحبكة والبطل والسرد التاريخي. وكانت لنجيب محفوظ إضافة لاتنكر في هذه المرحلة. ظهر بعد ذلك جيل آخر من الروائيين العرب، سُمِّي بالحداثيين، خرجوا على رؤية الرواية التقليدية وتقنياتها. وعلى أيدي هؤلاء الكتاب مثل: صنع الله إبراهيم وحنا مينا وجمال الغيطاني وإدوار الخراط والطيب صالح وبهاء طاهر وإميل حبيبي والطاهر وطّار وعبدالرحمن منيف وغيرهم ظهرت رؤية روائية تحمل اتجاهات معاصرة وحداثية مختلفة، من أهم سماتها أن الخطاب الروائي تجاوز المفاهيم التقليدية حول الرواية في عصورها الكلاسيكية والرومانسية والواقعية الجديدة؛ وتداخلت أساليبها مع تداخلات العالم الخيالي والصوفي والواقعي والتاريخي، مما جعلها، سواء في حبكتها أو شخوصها، أكثر تعقيدًا وأعمق تركيبًا.

ووصلت الرواية بذلك إلى دُنيا النص المفتوح الذي يفضي إلى قراءات متعددة لا تصل إلى تفسير نهائي للخطاب الروائي كما كان الحال في الروايات السابقة.

[الصقرالشمالي]

تعريف القصة : ( الرواية)
القصــــة
تعريف القصة :
سرد واقعي أو خيالي لأفعال قد يكون نثرًا أو شعرًا يقصد به إثارة الاهتمام والإمتاع أو تثقيف السامعين أو القراء. ويقول ( روبرت لويس ستيفنسون) - وهو من رواد القصص المرموقين: ليس هناك إلا ثلاثة طرق لكتابة القصة؛ فقد يأخذ الكاتب حبكة ثم يجعل الشخصيات ملائمة لها، أو يأخذ شخصية ويختار الأحداث والمواقف التي تنمي تلك الشخصية، أو قد يأخذ جوًا معينًا ويجعل الفعل والأشخاص تعبر عنه أو تجسده.
تعريفات حول القصة والحكاية
القصة القصيرة :
سرد قصصي قصير نسبيًا (قد يقل عن عشرة آلاف كلمة) يهدف إلى إحداث تأثير مفرد مهيمن ويمتلك عناصر الدراما. وفي أغلب الأحوال تركز القصة القصيرة على شخصية واحدة في موقف واحد في لحظة واحدة. وحتى إذا لم تتحقق هذه الشروط فلا بد أن تكون الوحدة هي المبدأ الموجه لها. والكثير من القصص القصيرة يتكون من شخصية (أو مجموعة من الشخصيات) تقدم في مواجهة خلفية أو وضع، وتنغمس خلال الفعل الذهني أو الفيزيائي في موقف. وهذا الصراع الدرامي أي اصطدام قوى متضادة ماثل في قلب الكثير من القصص القصيرة الممتازة. فالتوتر من العناصر البنائية للقصة القصيرة كما أن تكامل الانطباع من سمات تلقيها بالإضافة إلى أنها كثيرًا ما تعبر عن صوت منفرد لواحد من جماعة مغمورة.
ويذهب بعض الباحثين إلى الزعم بأن القصة القصيرة قد وجدت طوال التاريخ بأشكال مختلفة؛ مثل قصص العهد القديم عن الملك داوود، وسيدنا يوسف وراعوث، وكانت الأحدوثة وقصص القدوة الأخلاقية في زعمهم هي أشكال العصر الوسيط للقصة القصيرة. ولكن الكثير من الباحثين يعتبرون أن المسألة أكبر من أشكال مختلفة للقصة القصيرة، فذلك الجنس الأدبي يفترض تحرر الفرد العادي من ربقة التبعيات القديمة وظهوره كذات فردية مستقلة تعي حرياتها الباطنة في الشعور والتفكير، ولها خصائصها المميزة لفرديتها على العكس من الأنماط النموذجية الجاهزة التي لعبت دور البطولة في السرد القصصي القديم.
ويعتبر ( إدجار ألن بو ) من رواد القصة القصيرة الحديثة في الغرب . وقد ازدهر هذا اللون من الأدب،في أرجاء العالم المختلفة، طوال قرن مضى على أيدي ( موباسان وزولا وتورجنيف وتشيخوف وهاردي وستيفنسن )، ومئات من فناني القصة القصيرة. وفي العالم العربي بلغت القصة القصيرة درجة عالية من النضج على أيدي يوسف إدريس في مصر، وزكريا تامر في سوريا ، ومحمد المر في دولة الإمارات.
الحكاية :
سرد قصصي يروي تفصيلات حدث واقعي أو متخيل، وهو ينطبق عادة على القصص البسيطة ذات الحبكة المتراخية الترابط، مثل حكايات ألف ليلة وليلة ومن أشهر الحكايات "حكايات كانتربري" لتشوسر. وقد يشير التعبير دون دقة إلى رواية كما هي الحال في حكاية (قصة) مدينتين لديكنز.
الحكاية الشعبية :
خرافة (أو سرد قصصي) تضرب جذورها في أوساط شعب وتعد من مأثوراته التقليدية. وخاصة في التراث الشفاهي. ويغطي المصطلح مدى واسعا من المواد ابتداء من الأساطير السافرة إلى حكايات الجان. وتعد ألف ليلة وليلة مجموعة ذائعة الشهرة من هذه الحكايات الشعبية.
اللغة ونوعها ومستواها في العمل القصصي:
فاللغة العامية لغة مبتذلة لا تقوى على إقامة معان ذات إيحاءات متعددة مؤثرة، كما هو الحال في اللغة الأدبية الفصحى.
عناصر القصة :
1- الفكرة والمغزى:
وهو الهدف الذي يحاول الكاتب عرضه في القصة، أو هو الدرس والعبرة التي يريدنا منا تعلُّمه ؛ لذلك يفضل قراءة القصة أكثر من مرة واستبعاد الأحكام المسبقة ، والتركيز على العلاقة بين الأشخاص والأحداث والأفكار المطروحة ، وربط كل ذلك بعنوان القصة وأسماء الشخوص وطبقاتهم الاجتماعية …
2- الحــدث:
وهو مجموعة الأفعال والوقائع مرتبة ترتيبا سببياً ،تدور حول موضوع عام، وتصور الشخصية وتكشف عن صراعها مع الشخصيات الأخرى … وتتحقق وحدة الحدث عندما يجيب الكاتب على أربعة أسئلة هي : كيف وأين ومتى ولماذا وقع الحدث ؟ . ويعرض الكاتب الحدث بوجهة نظر الراوي الذي يقدم لنا معلومات كلية أو جزئية ، فالراوي قد يكون كلي العلم ، أو محدودة ، وقد يكون بصيغة الأنا ( السردي ) . وقد لا يكون في القصة راوٍ ، وإنما يعتمد الحدث حينئذٍ على حوار الشخصيات والزمان والمكان وما ينتج عن ذلك من صراع يطور الحدث ويدفعه إلى الأمام .أو يعتمد على الحديث الداخلي …
3- العقدة أو الحبكة :
وهي مجموعة من الحوادث مرتبطة زمنيا ، ومعيار الحبكة الممتازة هو وحدتها ، ولفهم الحبكة يمكن للقارئ أن يسأل نفسه الأسئلة التالية : -
- ما الصراع الذي تدور حوله الحبكة ؟ أهو داخلي أم خارجي؟.
- ما أهم الحوادث التي تشكل الحبكة ؟ وهل الحوادث مرتبة على نسق تاريخي أم نفسي؟
- ما التغيرات الحاصلة بين بداية الحبكة ونهايتها ؟ وهل هي مقنعة أم مفتعلة؟
- هل الحبكة متماسكة .
- هل يمكن شرح الحبكة بالاعتماد على عناصرها من عرض وحدث صاعد وأزمة، وحدث نازل وخاتمة .
4- القصة والشخوص:
يختار الكاتب شخوصه من الحياة عادة ، ويحرص على عرضها واضحة في الأبعاد التالية :
أولا : البعد الجسمي : ويتمثل في صفات الجسم من طول وقصر وبدانة ونحافة وذكر أو أنثى وعيوبها ، وسنها .
ثانيا: البعد الاجتماعي: ويتمثل في انتماء الشخصية إلى طبقة اجتماعية وفي نوع العمل الذي يقوم به وثقافته ونشاطه وكل ظروفه المؤثرة في حياته ، ودينه وجنسيته وهواياته .
ثالثا :البعد النفسي : ويكون في الاستعداد والسلوك من رغبات وآمال وعزيمة وفكر ، ومزاج الشخصية من انفعال وهدوء وانطواء أو انبساط .
5- القصة والبيئة:
تعد البيئة الوسط الطبيعي الذي تجري ضمنه الأحداث وتتحرك فيه الشخوص ضمن بيئة مكانية وزمانية تمارس وجودها .
تعريف القصة : ( الرواية)
القصــــة
تعريف القصة :
سرد واقعي أو خيالي لأفعال قد يكون نثرًا أو شعرًا يقصد به إثارة الاهتمام والإمتاع أو تثقيف السامعين أو القراء. ويقول ( روبرت لويس ستيفنسون) - وهو من رواد القصص المرموقين: ليس هناك إلا ثلاثة طرق لكتابة القصة؛ فقد يأخذ الكاتب حبكة ثم يجعل الشخصيات ملائمة لها، أو يأخذ شخصية ويختار الأحداث والمواقف التي تنمي تلك الشخصية، أو قد يأخذ جوًا معينًا ويجعل الفعل والأشخاص تعبر عنه أو تجسده.
تعريفات حول القصة والحكاية
القصة القصيرة :
سرد قصصي قصير نسبيًا (قد يقل عن عشرة آلاف كلمة) يهدف إلى إحداث تأثير مفرد مهيمن ويمتلك عناصر الدراما. وفي أغلب الأحوال تركز القصة القصيرة على شخصية واحدة في موقف واحد في لحظة واحدة. وحتى إذا لم تتحقق هذه الشروط فلا بد أن تكون الوحدة هي المبدأ الموجه لها. والكثير من القصص القصيرة يتكون من شخصية (أو مجموعة من الشخصيات) تقدم في مواجهة خلفية أو وضع، وتنغمس خلال الفعل الذهني أو الفيزيائي في موقف. وهذا الصراع الدرامي أي اصطدام قوى متضادة ماثل في قلب الكثير من القصص القصيرة الممتازة. فالتوتر من العناصر البنائية للقصة القصيرة كما أن تكامل الانطباع من سمات تلقيها بالإضافة إلى أنها كثيرًا ما تعبر عن صوت منفرد لواحد من جماعة مغمورة.
ويذهب بعض الباحثين إلى الزعم بأن القصة القصيرة قد وجدت طوال التاريخ بأشكال مختلفة؛ مثل قصص العهد القديم عن الملك داوود، وسيدنا يوسف وراعوث، وكانت الأحدوثة وقصص القدوة الأخلاقية في زعمهم هي أشكال العصر الوسيط للقصة القصيرة. ولكن الكثير من الباحثين يعتبرون أن المسألة أكبر من أشكال مختلفة للقصة القصيرة، فذلك الجنس الأدبي يفترض تحرر الفرد العادي من ربقة التبعيات القديمة وظهوره كذات فردية مستقلة تعي حرياتها الباطنة في الشعور والتفكير، ولها خصائصها المميزة لفرديتها على العكس من الأنماط النموذجية الجاهزة التي لعبت دور البطولة في السرد القصصي القديم.
ويعتبر ( إدجار ألن بو ) من رواد القصة القصيرة الحديثة في الغرب . وقد ازدهر هذا اللون من الأدب،في أرجاء العالم المختلفة، طوال قرن مضى على أيدي ( موباسان وزولا وتورجنيف وتشيخوف وهاردي وستيفنسن )، ومئات من فناني القصة القصيرة. وفي العالم العربي بلغت القصة القصيرة درجة عالية من النضج على أيدي يوسف إدريس في مصر، وزكريا تامر في سوريا ، ومحمد المر في دولة الإمارات.
الحكاية :
سرد قصصي يروي تفصيلات حدث واقعي أو متخيل، وهو ينطبق عادة على القصص البسيطة ذات الحبكة المتراخية الترابط، مثل حكايات ألف ليلة وليلة ومن أشهر الحكايات "حكايات كانتربري" لتشوسر. وقد يشير التعبير دون دقة إلى رواية كما هي الحال في حكاية (قصة) مدينتين لديكنز.
الحكاية الشعبية :
خرافة (أو سرد قصصي) تضرب جذورها في أوساط شعب وتعد من مأثوراته التقليدية. وخاصة في التراث الشفاهي. ويغطي المصطلح مدى واسعا من المواد ابتداء من الأساطير السافرة إلى حكايات الجان. وتعد ألف ليلة وليلة مجموعة ذائعة الشهرة من هذه الحكايات الشعبية.
اللغة ونوعها ومستواها في العمل القصصي:
فاللغة العامية لغة مبتذلة لا تقوى على إقامة معان ذات إيحاءات متعددة مؤثرة، كما هو الحال في اللغة الأدبية الفصحى.
عناصر القصة :
1- الفكرة والمغزى:
وهو الهدف الذي يحاول الكاتب عرضه في القصة، أو هو الدرس والعبرة التي يريدنا منا تعلُّمه ؛ لذلك يفضل قراءة القصة أكثر من مرة واستبعاد الأحكام المسبقة ، والتركيز على العلاقة بين الأشخاص والأحداث والأفكار المطروحة ، وربط كل ذلك بعنوان القصة وأسماء الشخوص وطبقاتهم الاجتماعية …
2- الحــدث:
وهو مجموعة الأفعال والوقائع مرتبة ترتيبا سببياً ،تدور حول موضوع عام، وتصور الشخصية وتكشف عن صراعها مع الشخصيات الأخرى … وتتحقق وحدة الحدث عندما يجيب الكاتب على أربعة أسئلة هي : كيف وأين ومتى ولماذا وقع الحدث ؟ . ويعرض الكاتب الحدث بوجهة نظر الراوي الذي يقدم لنا معلومات كلية أو جزئية ، فالراوي قد يكون كلي العلم ، أو محدودة ، وقد يكون بصيغة الأنا ( السردي ) . وقد لا يكون في القصة راوٍ ، وإنما يعتمد الحدث حينئذٍ على حوار الشخصيات والزمان والمكان وما ينتج عن ذلك من صراع يطور الحدث ويدفعه إلى الأمام .أو يعتمد على الحديث الداخلي …
3- العقدة أو الحبكة :
وهي مجموعة من الحوادث مرتبطة زمنيا ، ومعيار الحبكة الممتازة هو وحدتها ، ولفهم الحبكة يمكن للقارئ أن يسأل نفسه الأسئلة التالية : -
- ما الصراع الذي تدور حوله الحبكة ؟ أهو داخلي أم خارجي؟.
- ما أهم الحوادث التي تشكل الحبكة ؟ وهل الحوادث مرتبة على نسق تاريخي أم نفسي؟
- ما التغيرات الحاصلة بين بداية الحبكة ونهايتها ؟ وهل هي مقنعة أم مفتعلة؟
- هل الحبكة متماسكة .
- هل يمكن شرح الحبكة بالاعتماد على عناصرها من عرض وحدث صاعد وأزمة، وحدث نازل وخاتمة .
4- القصة والشخوص:
يختار الكاتب شخوصه من الحياة عادة ، ويحرص على عرضها واضحة في الأبعاد التالية :
أولا : البعد الجسمي : ويتمثل في صفات الجسم من طول وقصر وبدانة ونحافة وذكر أو أنثى وعيوبها ، وسنها .
ثانيا: البعد الاجتماعي: ويتمثل في انتماء الشخصية إلى طبقة اجتماعية وفي نوع العمل الذي يقوم به وثقافته ونشاطه وكل ظروفه المؤثرة في حياته ، ودينه وجنسيته وهواياته .
ثالثا :البعد النفسي : ويكون في الاستعداد والسلوك من رغبات وآمال وعزيمة وفكر ، ومزاج الشخصية من انفعال وهدوء وانطواء أو انبساط .
5- القصة والبيئة:
تعد البيئة الوسط الطبيعي الذي تجري ضمنه الأحداث وتتحرك فيه الشخوص ضمن بيئة مكانية وزمانية تمارس وجودها .

[الصقرالشمالي]

الصورة الروائية في الخطاب النقدي
إنجاز الدكتور عزيز القاديلي
المغرب. سلا

تقترح هذه الورقة إثارة الانتباه إلى مفهوم الصورة الروائية باعتباره أحد المفاهيم التي أصبح النقد الأدبي ينشغل بها داخل الساحة النقدية بصفة عامة و الساحة النقدية المغربية على وجه الخصوص.
و هذه الورقة لا تدعي القيام بمسح شامل للدراسات التي اهتمت بهذا المفهوم بل أقصى ما تستطيع هو الوقوف عند أهمها قصد إثارة النقاش من جهة و فتح المجال للتفكير في الأدوات و المنهجية الملائمة التي يمكن أن تسعف الدارس في تناول هذا الموضوع تطبيقيا.
سنحاول إبراز كيف تم التعاطي مع مفهوم الصورة داخل المجالين النقديين المقارن و الروائي قصد تبيان نوعية الأسئلة المطروحة و المنهجية المعتمد عليها.
إن الحديث عن الصورة في المجال الأدبي اقترن لمدة طويلة بالخطاب الشعري، حيث نجد دراسات عديدة تنشغل بمقاربة الصورة داخل مجال الشعر، ومن بين العناوين الدالة على ذلك يكفي أن نقرأ أحد العناوين المشهورة (الصورة الفنية )[1]حتى نفهم أن الأمر يتعلق بمقاربة نقدية تتخذ النص الشعري حقلا للبحث، ومن هنا نفهم ذلك المصطلح الشائع للصورة الشعرية التي تهتم بالتشبيه، المجاز، الاستعارة، والكناية.
لكن، السؤال الذي يطرح نفسه هو على الشكل التالي:هل الصورة بصفتها مصطلحا نقديا مرتبطة فقط بنقد الشعر؟ و هل صحيح أن مجال توظيفها لم يتجاوز النصوص الشعرية؟
يمكن لنا القول بكل اطمئنان أن دراسة الصورة في المجال الأدبي لم ينحصر فقط بالشعر، بل امتد أيضا إلى النصوص النثرية الروائية على وجه الخصوص، و قد تجسد ذلك في مجموعة من الأبحاث التي تنتمي إلى مجال النقد المقارن من جهة و مجال النقد الروائي من جهة أخرى.
1 الصورة في النقد المقارن.
1-1 صورة في النقد المقارن الغربي
تم الاهتمام بالصورة في النقد المقارن ضمن إطار مبحث الصوراتية (imagologie’.(L و قد عرفه جون مارك مورا وهو أحد المختصين بهذا المجال جون مارك مورا على الشكل التالي:" مجموعة من الأعمال في الأدب المقارن مختصة بتمثلات الأجنبي"[2]. و يرى الباحث أن الموضوعات المفضلة للصوراتية تنحصر في اثنتين:" محكيات الأسفار و الأعمال التخييلية التي تعمل على مسرحت الأجنبي."[3]
لقد تم ابتداع كلمة الصوراتية في القرن العشرين، حيث استعملت من قبل دارسي علم النفس الاجتماعي في سياق دراستهم لنفسية الشعوب، ثم " تناولت النظرية الأدبية هذا المفهوم عند نهاية سنوات الستينات[من القرن العشرين] للدلالة على الدراسات المقارنة على الدراسات المقارنة حول صُوَر الأجنبي"[4]
إن الصوراتية تهتم بالعلاقة التي تتم بين الكاتب من جهة و البلد الأجنبي من جهة أخرى، و هي تترصد هذه العلاقة من خلال الأعمال الأدبية. و قد عمقت مفهوم الصورة في ثلاثة اتجاهات:
أولا، تم إعطاء الأولوية للصورة من خلال الاهتمام بمنطقها الداخلي، و من هذا المنطلق أصبح المرجع الذي تحيل عليه ثانويا.
ثانيا، تم التعامل مع الصورة في بعدها المرآوي، بحيث أصبحت تكشف الفضاء الإيديولوجي و الثقافي الذين يتموضع الكاتب و جمهوره بداخلهما و تعمل على ترجمته.
ثالثا، دراسة الصورة في بعديها الجمالي و الاجتماعي لأنها تنتمي إلى متخيل مجتمع ما.
و في نفس الإطار، لاحظ الباحث دانييل هنري باجو في مقال له بعنوان ( من المتصورة الثقافية إلى المتخيل)[5] أنه إذا كانت فرنسا سباقة في الاهتمام بالصوراتية فإن هذه الأخيرة عرفت في ما بعد اهتماما متزايدا في كل من إنجلترا و ألمانيا.
إنها تشكل المجال الذي تتقاطع بداخله مجموعة من الأبحاث المنجزة من قبل باحثين أنثربولوجيين، وإتنولوجيين، و سوسيولوجيين، و مؤرخي العقليات الذين يطرحون قضايا و أسئلة تتعلق بالتثاقف، و الاستلاب الثقافي إلى غير ذلك من القضايا. إن هذا التقاطع يرجع إلى كون أحد مهام الدارس المقارن تكمن في إعادة طرح نفس اهتمامات الباحثين المشار إليهم أعلاه على الحقل الأدبي لأن الأمر بالنسبة لهذا الدارس هو " إدراج التفكير الأدبي داخل تحليل عام يخص ثقافة مجتمع واحد أو أكثر"[6]
أما الطابع الأدبي للصوراتية فيكمن في ما يسميه باجو بالصورة (الأدبية) L'Image littéraireا حيث يعرفها على أنها " مجموعة من الأفكار المتعلقة بالأجنبي الممسك بها في إطار سيرورة ما هو أدبي و اجتماعي"[7]
يعمل باجو على صياغة مفهوم للصورة باعتباره فرضية عمل أكثر منه تعريفا على الشكل التالي: " كل صورة تنبثق عن وعي، مهما كان ضئيلا، لأنا في علاقتها بالآخر، و لهنا في علاقتها بمكان آخر. فالصورة إذن تعبير، أدبي أو غير أدبي، عن انزياح دلالي ما بين مستويين للواقع الثقافي"[8].
إن الصورة يمكن أن تشكل أيضا تعبيرا أدبيا عن فارق واضح بين نظامين ثقافيين، من هنا يمكن اعتبارها تمثلا لواقع ثقافي من خلاله يترجم الفرد أو الجماعة التي تنتجها فضاءهما الاجتماعي، الثقافي، الإيديولوجي و التخييلي.
و باعتبارها تمثلا، فإن عناصر الصورة الحاضرة في الفكر تقوم مقام خليط من العواطف والأفكار التي من الأهمية بمكان أن يتم القبض على أصدائها العاطفية والإيديولوجية. إن الصورة المقارنة في نظر الدارس ليست استنساخا للواقع، بل تتشكل انطلاقا من خطاطات وإجراءات موجودة بشكل مسبق داخل الثقافة الناظرة. إنها حدث ثقافي، و مكانها لا ينفصل عن العالم الرمزي المسمى بالمتخيل، هذا الأخير لا يمكن فصله عن التنظيم الاجتماعي لثقافة ما، ومن هنا تسميته بالمتخيل الاجتماعي.
يقدم الباحث بعض الآليات لتحليل الصورة داخل مجال الأدب المقارن، وهي آليات تتناول العناصر التي انطلاقا منها تتشكـل هذه الصـورة، وهـذه العناصـر هـي: الكلـمة (أو المعجم) ، العلاقات المقدمة بشكل هرمي ما بين الأنا والآخر، ثم السيناريو.إن النص الأدبي هنا يتخذ على أنه وثيقة أنثروبولوجية، ينكشف من خلال تحليله نظام قيم الآخر وتعبيرات ثقافته بالمعنى الأنثروبولوجي.
بهذا المعنى تبدو الصوراتية تنويعا على الموضوعاتية، فهي تسائل قضايا مهمة مثل الهوية والعلاقات الممكنة بين الذات والآخر. والمكسب الأساسي الذي افتتحته داخل مجال الأدب المقارن هو الاعتراف بشكل واضح بمشروعية تناول الصورة داخل مجال النثر وخصوصا الرواية، وتقديم بعض الآليات المنهجية التي تمنح الإمكانية للتحليل الأدبي من مقاربة الصورة داخل النصوص الروائية.
2-1الصورة في النقد المقارن العربي
إن الانشغال بالصوراتية لم ينحصر فقط في الأدب المقارن الغربي، بل كان له صدى كبير في الأدب المقارن العربي و المغربي أيضا، بحيث اهتمت دراسات عربية عديدة بالعلاقة القائمة بين الثقافة العربية من جهة، و الثقافة الغربية من جهة أخرى و كيف تنظر كل ثقافة إلى أخرى. سنقدم على سبيل المثال دراستين: الأولى لعبد المجيد حنون، و الثانية للدكتور محمد أنقار.
في دراسة لعبد المجيد حنون تحت عنوان: (صورة الفرنسي في الرواية المغربية)[9] حاول الباحث دراسة صورة الفرنسي كما رسمها الروائي المغربي. و الملاحظ أن الباحث يعي منطلقاته من خلال تقسيمه لصور الشعوب إلى نوعين: "صورة شعب في أدبه: مثل صورة الفرنسيين في أدبهم أو صورة المرأة الألمانية لدى أديب ألماني[...] وهناك صورة أخرى هي صورة شعب في أدب شعب آخر"[10]
و في نظر الباحث أن الموضوعات التي تتعامل مع الصورة تتكون من شقين:"الشق الأول صورة بلد أو شعب أو شخص يمثل شعبه أو بلده، و الشق الثاني يتكون من انعكاس صورة البلد أو الشعب أو الشخص في أدب شعب آخر أو أدب أديب من ذلك الشعب."[11]
و يدرك الدارس جيدا أن مبحثه يندرج ضمن الأدب المقارن الذي يرى أن الاهتمام به آخذ بالتزايد داخل الآداب الغربية في مقابل ندرته في الأدب العربي.
هناك مسألة أخرى يعيها الكاتب جيدا تتعلق كونه يشغل مفهوم الصورة. و يعمل على تحديده على الشكل التالي:" فكلمة (صورة) في مفهومها العادي تعني تمثيلا معقولا أو أمينا، لكن الذين تحدثوا عن (صورة الشعوب) يحددون بأنهم يقصدون (بصورة الشعب) (كل ما في الذهن حول ذلك الشعب)"[12]
ثم يستخلص الدارس تعريفا للصورة يقول فيه:" الصورة إذن تمثيل يعتمد على معلومات شبه ثابتة ذات طابع عام و معقول، و لها شيء من الواقع الملموس"[13]
و لتحديد صورة الفرنسي في الرواية المغربية فإن الباحث يقوم بدراسة الشخصيات الفرنسية و رصد كيفية رسمها داخل الأعمال الروائية المغربية. و تقوم منهجيته في ذلك على " استخلاص الصفات المادية و المعنوية المبثوثة في كل رواية، و تجميعها لتتخذ كل شخصية سماتها و ملامحها العامة"[14].
إن الهم الأساسي لهذه الدراسة هو استخلاص صورة معينة للفرنسي من خلال فرز الشخصيات و تصنيفها و ترتيبها جسميا و فعليا و معنويا، للوصول في الأخير إلى نموذج واحد يعبر عن تمثل للشخصيات الفرنسية جمعاء.
من بين الدراسات الأخرى المقارنة التي انشغلت بمفهوم الصورة يمكن أن نسوق دراسة لمحمد أنقار في كتابه" بناء الصورة في الرواية الاستعمارية "[15].
إن الدارس بقدرما يعي كون عمله التحليلي يندرج ضمن إطار الصوراتية التي هي دراسة صورة الآخر في الأدب المقارن، فإنه من جهة أخرى يستخدم مفهوم الصورة الروائية للدلالة على محاولة غرس مبحثه داخل إطار الجنس الأدبي الروائي.
إننا نجد أنقار يستخدم أيضا مفهوم الصورة السردية و ذلك لتمييزها عن نوع آخر من الصور كالصورة الشعرية مثلا.
بعد أن يقوم الدارس بتعريف الصورة عربيا على أنها الهيئة والشكل، النوع والصفة، ينتقل لتحديد الصورة الروائية باعتبارها " نقلا فنيا، و محاولة لتجسيم معطيات الواقع الخارجي بواسطة اللغة"[16]. إن الصورة الروائية في نظر أنقار لا تكتسب بلاغتها فقط من داخل الإطار المتعلق بالتشبيه والمجاز والاستعارة، إن هذا الإطار ليس سوى إمكانية تصويرية واحدة من بين إمكانات هائلة تتيحها اللغة.
ويخلص الكاتب إلى إعطاء تحديد أكثر شمولية للصورة الروائية، حيث يعتبرها: "نقلا لغويا لمعطيات الواقع، وهي تقليد وتشكيل وتركيب وتنظيم في وحدة، وهي هيئة وشكل ونوع وصفة، وهي ذات مظهر عقلي ووظيفة تمثيلية، ثرية في قوالبها ثراء فنون الرسم والحفر والتصوير الشمسي، موغلة في امتداداتها إيغال الرموز والصور النفسية والاجتماعية والأنثروبولوجية و الإثنية، جمالية في وظائفها مثلما هي سائر صور البلاغة ومحسناتها، ثم هي حسية، وقبل كل شيء، هي إفراز خيالي".[17]
و بإمكاننا أن نستخلص مجموعة من التحديدات الإضافية المتعلقة بالصورة الروائية كما يقدمها محمد أنقار و هي على الشكل التالي:
أول تحديد يمكن لنا الإشارة إليه هو أن الصورة الروائية تتشكل من خلال التصوير اللغوي، و بفعل الوظائف التي تقوم بها داخل إطار السرد. إن التصوير اللغوي يتم بناؤه انطلاقا من السياق النصي، المستوى الذهني، قواعد الجنس، الطاقة اللغوية والطاقة البلاغية. وللتدليل على هذا يأخذ الباحث مقطعا من رواية "اللص والكلاب" لنجيب محفوظ، ويعلق عليه بالقول بأن "اللغة في تلك الصورة تصف، وتستثير تراكيبها جملة من التصورات الذهنية"[18]
ويعمل الدارس على استخراج كلمات يتصل حقلها المعجمي بالفضاء، ليدلل على أنها تبني الصورة.
يرفض الباحث اعتبار الصورة حكرا على الشعر وحده، مشيرا إلى أن قوانينها ليست هي نفسها في الشعر، معترفا بأن "النقد الأدبي يفتقر راهنا إلى تصور نظري عن الصورة الروائية التي لم ترق بعد إلى مستوى الإشكال، لذلك لن يكون هناك كشف عن ماهيتها بعيدا عن معاينة المنطق المتحكم في تكوين الصورة الشعرية واستثمار الموروث النقدي الثري الذي واكبها"[19].
ثاني تحديد يمكن لنا الإشارة إليه في معرض استخلاص كيفية تصور أنقار للصورة الروائية ننفتح عليه من خلال السؤال الذي يطرحه الباحث وهو :
"كيف تتشكل الصـورة الروائيـة ؟ ومتى تتحول من مجموعة من الكلمات في نص سردي إلى صـورة روائيـة ؟."[20]
إن الصورة الروائية لا تتحقق إلا داخل النص. وبما أننا أمام نص سردي، فإن مكونات هذا النص السردي من فقرة، ومشهد، ومقطوعة، وحوار، وأحداث، وفضاء وشخصية، وموضوع، وانطباع ذهني ونفسي اللذين يثيرهما ذلك المجموع في المتلقي يساهم في ذلك التحقق.
و في نظر أنقار أن صورة الشخصية الإنسانية المتمظهرة في السرد الروائي يتم بناؤها من خلال علاقة الشخصية بالزمان والمكان، و الأفعال التي تقوم بها، والأدوار التي تؤديها هذه الشخصية.
يميز الباحث بين الصورة الجزئية والصورة الكلية، حيث يرى أن" الصورة الجزئية تتسم بالحضور الفعلي داخل النص"[21]، أما الصورة الكلية فهي لا يمكن أن تكتمل إلا بعد الانتهاء من الإطلاع الكلي على المتن، إن كيان الصورة لا يتحقق إلا في إطار الكلية.
وبما أن الصورة تتعرض للتقييم، فإن أنقار يميز بين نوعين من الصور : صورة مختلة وأخرى متوازنة.
وبعد أن يرصد طبيعة الصورة و علاقاتها بجملة من المكونات الروائية، يصل إلى افتراض مفاده أن الصورة الروائية "هي أيضا نسق من المجاز، خاصة في بعده التماثلي،من هنا تصبح الإمكانات البلاغية وسائل إجرائية مسعفة في تقنين الجانب التشبيهي من تلك الصورة وتأطيره"[22].
و يستفيد الدارس من مجموعة من الدراسات و الأبحاث كتلك التي يقدمها ستيفان أولمان من جهة، و نظرية التلقي من جهة أخرى في شخص إيزر. و هذا يرجع إلى كون تحقق الصورة في نظر الدارس يتم بالارتكاز على بعدين أساسيين هما: البعد الأسلوبي و البعد الذهني.
إن أنقار يعترف بأن الصورة الروائية لم تتخذ لنفسها التحديد النهائي، فهي ما تزال في إطار التبلور والاجتهاد، و ما قام به يدخل فقط في إطار محاولة إغناء الدرس النقدي بخصوص الصورة الروائية من منظور الإنشائية المقارنة التي يقصد بها :"النهج التحليلي الذي يواجه الظاهرة الأدبية في نص ما مواجهة قائمة على استنطاق القدرات التعبيرية لمجموع سماته ومكوناته المتشكلة في صور لغوية، مع مراعاة مقتضيات الجنس الأدبي و البنيات، وقوانين الصفة ومستلزمات التلقي"[23].
بعد هذا التوقف عند بعض النماذج المشتغلة على مفهوم الصورة في النقد المقارن سواء في الساحة الغربية أو الساحة العربية، سنحاول الانتقال إلى مجال النقد الروائي لنرى كيف طرح هذا المفهوم و ما هي نوع الغضافات التي تم تقديمها.
2الصورة في النقد الروائي
1-2الصورة في النقد الروائي الغربي.
1-1-2 الصورة تعبير تماثلي.
يعد الباحث ستيفن أولمان أحد أبرز الدارسين الذين تطرقوا لمفهوم الصورة في الرواية من منظور أسلوبي، و هو يحذر من " خطر الخلط بين ( الصورة) من حيث هي تعبير لغوي عن تماثل ما، و (الصورة) من حيث هي تصور ذهني"[24]. و يتبنى الباحث في دراسته الأسلوبية للصورة الروائية المعنى الأول، وهو يرى بأن كل صورة هي استعارية، إلا أنه يرفض حصر الصورة الأدبية في هذا الجانب، ويشرع الباب أمام مختلف أنماط التصوير، بما فيها الكناية.
و يطمح أولمان من خلال دراسته للصورة داخل العمل الروائي فحص " ثلاثة أنظمة من الوقائع التي تثير أسئلة منهجية مهمة: البنية الشكلية للصور، طبيعة العلاقات التي تقوم عليها، و أخيرا الدور الذي تضطلع به في تنظيم عمل أدبي ما"[25]
و قد خصص أولمان لدراسة الصورة مؤلفا تحت عنوان (الصورة في الرواية)[26]، حيث تناول مجموعة من الروايات الفرنسية كل واحدة على حدة باعتبارها عالما أسلوبيا في حد ذاته، و حاول رسم تطور الصورة من خلال الأعمال السردية لكل كاتب.
فقد تتبع الباحث في هذا الكتاب كيف يستخدم كل من جيد، بروست و كامو الصورة أو الصور في رواياتهم. و عمل على استخلاص خصائص استخدام الصورة لدى كل كاتب. فالصورة عند جيد مثلا تتميز بكونها أولا ذات مصدر فكري و فني من جهة، ثانيا هي شكل من أشكال الفكاهة ، ثالثا هي وسيلة من وسائل التصوير و التهكم ، وأخيرا تقوم بوظائف على صعيد الرواية ككل.
إن الدراسة الأسلوبية للصورة التي يقوم بها أولمان ترتكز بشكل أساسي على اعتبار الصورة ضرب من التشبيه و الاستعارة و الكناية. و ترك جانبا الصورة باعتبارها تمثلا.
2-1-2 الصورة الأدبية تمثل ذهني.
يبدو لنا جليا أن الدراسات النقدية التي بإمكانها التفكير في الصورة بصفتها تمثلا هي الدراسات التي تنشغل بتلقي النصوص، بحيث تصبح الصورة ذلك النشاط الذي يقوم به القارئ في تمثله لما يقرأ، فيقوم بالتالي ببناء صور عن الأمكنة و الشخصيات.
إذا كان إيزر باعتباره أحد منظري نظرية التلقي قد بين كيف تتم عملية التفاعل بين القارئ و النص، فإن فانسون جوف قد توقف بدوره من منظور التلقي ليبين كيف تتشكل الصورة الأدبية.
في كتابه (أثر-الشخصية)[27] يخصص جوف فصلا بعنوان صورة-الشخصية l’image-personnage)) يتحدث فيه عن الصورة الأدبية من خلال كلامه عن طبيعة صورة الشخصية، وعن كيفية بنائها و تمثلها من طرف القارئ.
يرى جوف أن الطبيعة اللسانية للشخصيات تجعلها لا تمنح نفسها لرؤية مباشرة " فهي تتطلب من القارئ (إعادة خلق) تخييلية حقيقية"[28]، فالشخصية الروائية هي نتاج عملية تمثلية و ليس إدراكية. إن كلام جوف يتأسس على تصور لإيزر يميز فيه بين الإدراك و التمثل[29]، حيث ينطلق هذا الأخير من أن المخيلة البصرية تستند على عملية التمثل و ليس فقط على انطباع الموضوعات داخل أحاسيسنا. من هنا تمييزه بين الإدراك و التمثل على أنهما" نمطان مختلفان لولوج العالم"[30].
إن الإدراك بالنسبة لإيزر " يفترض بشكل قبلي وجود الشيء، في حين يرتبط التمثل دائما، استنادا إلى نمط تكونه، إلى عنصر غير معطى، أو هو غائب و لا يمكن أن يظهر إلا بفضل وجود النشاط التمثلي"[31].
يرى إيزر أننا حينما نقارن بين صورة ذهنية كوناها عن شخصية روائية ما و صورة بصرية لنفس الشخصية الرواية في فيلم ما، فإن الصورة البصرية لهذه الشخصية تكون فقيرة بالمقارنة مع الصورة الذهنية.
و بناء على هذا التصور اعتبر جوف الصورة الذهنية على أنها أقل تحديدا من الصورة المرئية أو البصرية، فلا يمكن تصور الشخصية في كل جوانبها بالمقارنة مع الصورة البصرية التي تقدم لنا كل المعلومات، إن عدم التحديد هذا يخلق نوعا من الحميمية بين القارئ و الشخصية، فذاتية القارئ تلعب دورا كبيرا في عملية التمثل.
يرى جوف أن الصورة الأدبية هي تركيب بين الانطباعات البصرية للقارئ و هواماته الحلمية. و حينما يعمل القارئ على تمثل شخصية روائية ما فإن تمثله ذاك ينطلق من العلامات النصية التي يقدمها النص للقارئ و يقوم بملء تلك العلامات بدلالات خارج نصية من جهة، وتناصية من جهة أخرى. فالمعطيات النصية التي يعمل القارئ على تحيينها أو تجسيدها ترجع من جهة أولى إلى تخيلاته و إدراكاته اليومية، و من جهة ثانية إلى نصوص سبق للقارئ أن طالعها.
فأثناء عملية التمثل، و في محاولة القارئ منح الشخصية الروائية صورة ما، فإن القارئ يشكل هذه الصورة في ذهنه بالرجوع إلى صور لشخصيات قد تنتمي إلى عالم الكتب، أو السينما، أو عالم الواقع الخارجي و اليومي.
و يلخص جوف عملية تشكيل صورة للشخصية قائلا: " في كل رواية، فإن صورة الشخصيات عبارة إذن عن خليط ما بين معطيات موضوعية للنص و المساهمة الذاتية للقارئ"[32].
لقد طرح جوف أفكاره هاته حول الصورة الأدبية بصفة عامة و صورة الشخصية الروائية بصفة خاصة داخل إطار تصور معين للشخصية من منطلق نظرية التلقي و سنعمل على عرض أهم هذه القضايا في الفصل الثاني من هذا الباب أثناء حديثنا عن التصورات النظرية التي عالجت قضية الشخصية الروائية.
و إذا كانت الدراسات الغربية قد قاربت مفهوم (الصورة) في مجال الروائية، فإن الدراسات النقدية العربية استخدمت هي الأخرى هذا المفهوم في مجال الرواية إلا أن هذا الاستخدام ما يزال يشكو من عدم وضوح الأدوات المنهجية المعتمدة في دراسة الصورة.
2-2 الصورة في النقد الروائي العربي.
1-2-2 حضور المصطلح و غياب المفهوم.
من بين الدراسات النقدية العربية التي تناولت الصورة في الرواية يمكن أن نذكر دراسة للناقد طه وادي تناول فيها (صورة المرأة في الرواية العربية)[33]. فقد انصب اهتمام الدارس على رصد "التغيرات السياسية و الاجتماعية و الفكرية و الأدبية التي انعكست في الرواية باعتبارها وثيقة الصلة بالواقع[...] من خلال زاوية الصورة الفنية للمرأة"[34]، و ذلك لتوضيح "كيف عبر الروائيون عن الواقع من خلال صورة المرأة"[35]. على اعتبار أن هناك صلة بين حركية المرأة و حركية المجتمع.
و بما أن المرأة رمز للنوع البشري فهي أيضا رمز يحيل على الوطن، على طبقة و على شريحة اجتماعية خاصة. لهذا فالباحث يرجع إلى التاريخ الاجتماعي و السياسي و الثقافي لمصر. و انطلاقا من هذه العودة يطرح قضية المرأة داخل الرواية على اعتبار أن هذه الأخيرة تكثيف لرؤية الأديب للواقع و لإدراكه لعلاقات هذا الواقع.
و قد حصر الدارس الأدوات الفنية الروائية في: الحوار بالعامية، الحدث، المونولوج الداخلي. و توقف الدارس عند الجذور الاجتماعية للانتقالات الأساسية في التاريخ المصري، وتحدث عن مذاهب التعبير الأدبي المواكبة لها، كنشأة الطبقة الوسطى في مصر والرومانسية و الروائيين الرومانسيين في مصر ثم مجيء الواقعية كتعبير أدبي وعن القوى الاجتماعية الجديدة بعد ثورة 1952. بعدها طرح قضية المرأة في الفكر و الواقع، و علاقة تحرير المرأة بتحرير الوطن. و تناول في الباب الأول من دراسته الصورة الفردية كما يتصورها التيار الرومانسي، حيث تحدث عن الصورة النامية وعن الصورة السلبية. أما في الباب الثاني فقد تناول الصورة الإيجابية في الرواية الواقعية.
لقد كان هم الدارس عرض تطور الرواية الاجتماعية و التاريخية في مصر و رسم خريطة عامة لحركة الرواية، و تحديد حجم الجهد الفني لكل من شارك فيها، مع الاتكاء على الصورة الفنية للمرأة ليبين علاقتها بالمجتمع و دلالتها الفكرية و الفنية، ملتزما بوجهة نظر واقعية تهتم بتوضيح الموقف الإيديولوجي للأديب، بالإضافة إلى بيان العلاقات الجمالية في النص الأدبي.
على الرغم من استعمال طه وادي لمصطلح ( الصورة) بشكل ملفت للنظر، فإننا نلاحظ بأنه لم يكلف نفسه عناء الالتفات إلى هذا المفهوم مثلما فعل بالنسبة للمفاهيم الأخرى مثل: الرومانسية و المرأة.. و ما يمكن لنا استنتاجه من هذا الإهمال هو أن الدارس لا يعي كومه يستخدم مفهوما في حاجة إلى البلورة الشيء الذي ترتب عنه غياب منهجية لمقاربة الصورة في الرواية.
إن ملاحظتنا على هذه الدراسة و دراسات مماثلة لها [36] على الرغم من استخدامها لمصطلح الصورة بصفته عنوانا لدراستها فإنها لا تنشغل به باعتباره أداة، و لا تهتم بالبحث عن الآلية المنهجية التي بواسطتها يمكن مقاربة الصورة في العمل الروائي.
يمكن أن نشير أيضا إلى دراسة للدكتور منير فوزي تتخذ موضوعا لها (صورة الطفل في الرواية المصرية)[37]، حيث يحاول أن يحدد ما يقصده ب(صورة الطفل) فيقول بأنها " مجموعة من الخصائص الجمالية و التشكيلات الدلالية و الفنية التي يحققها وجود الطفل في النص الأدبي و مجال التحقق هنا هو (فن الرواية)"[38].
ثم يميز الدارس بين صورة الطفل و وجود الطفل في نص روائي:" ثمة فارق يتمثل في أن وجود الطفل يعني التحقق الفيزيقي فحسب، أما (صورة الطفل) فهي التحقق الفتي و الجمالي عبر مستويات: ارتباط الطفل ببناء الشخصية، و علاقته بتطور أحداث الرواية، وتأثيره في فنية اللغة الروائية، و ارتباطه بالمكونات التراثية، و الأنماط الرمزية.."[39].
على الرغم من أن الدارس يقوم بهذه التمييزات و التحديدات، فإنه يهمل الحديث عن الصورة ليتوقف فقط عند قضايا(الطفل و بناء الشخصية الروائية) و (الطفل و المكونات التراثية) ثم (الطفل و الرمز).
2-2-2 الصورة و الهاجس السايكوتربوي
إلى جانب هذه الدراسات يمكن ذكر دراسة لأحمد فرشوخ اهتمت بصورة الطفل في القصة المغربية[40]، ركزت على مقاربة بنيات الصورة الطفلية في القصة المغربية القصيرة وذلك بالوقوف عند مكوناتها النفسية و الاجتماعية .
يعتبر صاحب هذه الدراسة الصورة على أنها إعادة إنتاج ذهنية. إنها رؤية و موقف، و هي أيضا معرفة متولدة عن أنماط الوعي. فالصورة ليست تمثلا لشيء فحسب، بل تمثيل له.
يتداخل بحث الدارس مع الصوراتية التي يهتم بها الدرس المقارن:صورة شعب كما تتمثلها ثقافة شعب آخر. و هو يقترح مصطلح الإيكونولوجيا لأن الأمر يتعلق بصورة الفرد داخل الثقافة المحلية.
ما نلاحظه على هذه الدراسة، هو وعي الباحث بأهمية مفهوم الصورة، لذلك فهو يعمل على تجليته و ذلك بالرجوع إلى المعاجم مستنطقا دلالته، ليخلص في الأخير إلى حصر خاصيات الصورة التي يرى أنها: تربط بين المحسوس و المجرد و تنفتح على الفردي و الجماعي، كما أن لها علاقة بما هو إيديولوجي؛ و تعمل على تزييف الواقع وتبرير السلطة، و ممارسة الإدماج الاجتماعي.
ويقوم الباحث بقراءة مكونات الصورة الطفلية الداخلية و الخارجية من خلال:أهم الموضوعات من جهة أولى، و الوحدات المعجمية المشكلة لتشخيص لغوي كاشف للأبعاد الإيديولوجية و الثقافية و السيكولوجية من جهة ثانية ثم أخيرا التركيب العام لنصوص المتن من خلال تجلية الأنساق سيكولوجية، والثقافية المؤطرة للصورة في سياقها الاجتماعي.
الملاحظ بخصوص هذه الدراسة على الرغم من كونها تقترح بعض الآليات لدراسة الصورة إلا أن الهاجس السوسيولوجي و التحليل النفسي و التربوي أثقل البحث بمجموعة من المفاهيم المنتمية إلى حقل العلوم الإنسانية، الشيء الذي يجعل القارئ يشعر أنه أمام بحث في السوسيولوجيا و التحليل النفسي أكثر منه في النقد الأدبي.
بعمن خلال هذا الستعراض السريع للدراسات التي تناولت مفهوم الصورة في المجال الروائي، فقد بدا لنا أنه يطرح إشكاليات منهحية و صعوبات تخص الكيفية التي بها ندرس الصورة في الحقل الروائي و الإطار النظري الذي من خلاله يمكن لنا الاشتغال على هذا المفهوم. إنها في نظرنا صعوبات حقيقة لأنها تتعلق بمسألة الآليات و الأدوات المنهجية التي تسعف في قراءة الصورة في الرواية. و لتذليل هذه الصعوبات فإن الأمر يحتاج إلى وقفة تأملية من أجل إعطاء هذا المفهوم كامل الصلاحية داخل النقد الأدبي الروائي.
إن الدراسات التي سقنا بعضها لا تخلو من أهمية فهي تنير لنا الطريق نحو إعادة بناء هذا المفهوم، و بناء شبكة من الآليات و الأدوات المنهجية الكفيلة بمساعدتنا على دراسة الصورة الروائية بدقة أكثر.

* ملاحظة: هذه الورقة جزء من رسالة الدكتوراه تحت عنوان: صورة الإنسان في رواية " الآن.. هنا أو شرق المتوسط مرة أخرى" لعبد الرحمن منيف.

([1] ) د جابر عصفور. الصورة الفنية في التراث النقدي و البلاغي عند العرب. ط 3. المركز الثقافي العربي. 1992

([2] ). Dictionnaire International des Termes Littéraire. MOURA(Jean- Marque). « Imagologie » in. www.ditl.info/arttest/art. 5883.php . p. 1.

([3] ) Ibid. p. 1.

([4]) Dictionnaire International des Termes Littéraire. MOURA(Jean- Marque). « Imagologie » . op. cit., . p. 1.

([5])PAGEUX (Daniel Henri). « De l’imagerie culturelle à l’imaginaire » in précis de littérature comparée 1er ed. PUF. 1989

([6]) PAGEUX ( Daniel Henri). « De l’imagerie culturelle à l’imaginaire » op. cit p. 134.

([7]) Ibid. p. 135.

([8] (Ibid. P. 135.

[9])) عبد المجيد حنون، صورة الفرنسي في الرواية المغربية، ديوان المطبوعات الجامعية. الجزائر.1986

([10]) نفس المرجع.. ص. 61.

[11]) ) نفس المرجع. ص. 62.

[12]) ) نفس المرجع. ص. 82.

[13]) ) حنون، عبد المجيد.صورة الفرنسي في الرواية المغربية. مرجع مذكور. ص. 82.

[14]) ) نفس المرجع.. ص. 84.

([15] ) أنقار محمد. بناء الصورة في الرواية الاستعمارية صورة المغرب في الرواية الإسبانية. مكتبة الإدريسي،ط 1 ،1994

([16] ) أنقار محمد. بناء الصورة في الرواية الاستعمارية صورة المغرب في الرواية الإسبانية. مرجع مذكور. ص. 13.

([17] ) نفس المرجع ص. 15.

([18] ) نفس المرجع ، ص.17

([19] ). أنقار، محمد. بناء الصورة في الرواية الاستعمارية .مرجع مذكور. ص. 19.

([20] )نفس المرجعص 29.

([21] ) نفس المرجع. ص. 29.

([22] )أنقار، محمد. بناء الصورة في الرواية الاستعمارية صورة المغرب في الرواية الإسبانية. مرجع مذكور. ص.33.

([23] )نفس المرجع . ص. 61.

[24]) ) أولمان (ستيفن). "الصورة الأدبية. بعض الأسئلة المنهجية". ترجمة محمد أنقار و محمد مشبال. مجلة: دراسات سيميائية أدبية و لسانية، فاس، عدد 4، شتاء 1990. ص.99.

[25]) ) أولمان (ستيفن). "الصورة الأدبية. بعض الأسئلة المنهجية". مرجع مذكور. ص.99
[26]) ) أولمان (ستيفن).. الصورة في الرواية. ترجمة رضوان العيادي و محمد مشبال. جامعة عبد المالك السعدي.منشورات مدرسة فهد العليا للترجمة. طنجة. 1995


([27])JOUVE(Vincent). L’effet-personnage dans le roman. PUF. Ecriture. 1992.

([28] ) Ibid. p. 40.

[29])) إيزر (فولفانغ). الإدراك و التمثل و تشكل الذات القارئة. ترجمة سعيد بنكراد. مجلة علامات. العدد 17. 2002

([30])نفس المرجع. ص. 116.

[31])) نفس المرجع. ص. 116


([32])JOUVE(Vincent). L’effet-personnage dans le roman. Op. cit. , p. 52.
([33] ) وادي طه. صورة المرأة في الرواية المعاصرة .الناشر مركز كتب الشرق الأوسط .1973.


[34] )) نفس المرجع. ص. 3.
([35] ) نفس المرجع. ص. 3.
(([36] هناك دراسات عديدة مشابهة يمكن أن نذكر من بينها:

· الدكتور العوين، محمد بن عبد الله. صورة المرأة في القصة السعودية( بحث علمي يرصد الرؤية الاجتماعية إلى المرأة بأطيافها المختلفة في القصة و الرواية السعوديتين). مكتبة الملك عبد العزيز العامة. الرياض. 1423ه-2002.

• مسباعي، محمد. صورة المرأة في روايات إحسان عبد القدوس. دار القصبة للنشر الجزائر. 2000.

([37] )فوزي، منير. صورة الطفل في الرواية المصرية. الشركة العالمية للنشر-لونجمان.1997


([38]) نفس المرجع. ص.9.

([39]) نفس المرجع. ص. 9.

([40] ) فرشوخ، أحمد. الطفولة و الخطاب صورة الطفل في القصة القصيرة، دار الثقافة، الدارالبيضاء. 1995.

[أمين 15]

بارك الله فيك اخي الصقر الشمالي

جزاك الله كل الخير

والله ما قصرت

[المصلح]

انا في حاجة الى مساعدة حول التحليل البنيوي للخطاب السردي في الرواية

[hamanisamir]

أرجو أن تطلعوني على الرواية بصفة عامة أي تعريفها لغة واصطلاحا وأسباب نشأتها
- جذور الفن القصصي غي الادب العربي القديم
- ظهور الرواية الفنية العربية : مراحلها: عامل الترجمة ترجمة الرواية العربية مرحلة التقليد (تقليد فن المقامة )
- خصائص الرواية العربية