|
|
|
|||||||
في حال وجود أي مواضيع أو ردود
مُخالفة من قبل الأعضاء، يُرجى الإبلاغ عنها فورًا باستخدام أيقونة
( تقرير عن مشاركة سيئة )، و الموجودة أسفل كل مشاركة .
| آخر المواضيع |
|
 |
|
|
أدوات الموضوع | انواع عرض الموضوع |
2013-05-25, 21:53
|
رقم المشاركة : 1561 | |||||
|
اقتباس:
|
|||||
|
|
2013-05-25, 21:54
|
رقم المشاركة : 1562 | ||||
|
اقتباس:
|
||||
|
|
|
2013-05-25, 21:56
|
رقم المشاركة : 1563 | ||||
|
اقتباس:
|
||||
|
|
|
2013-05-25, 21:58
|
رقم المشاركة : 1564 | ||||
|
اقتباس:
● ـ د. سعيّد علي الغامدي . * ـ تعرف إدارة الأداء على أنها الجهود الهادفة من قبل الإدارات المختلفة لتخطيط وتنظيم وتوجيه الأداء الفردي والجماعي ووضع معايير واعتبارات ومقاييس واضحة ومقبولة كهدف يسعى الجميع لقبولها ومن هذه المعايير والاعتبارات . • إن أي إدارة تسعى لتحقيق أهداف معينة . • من اجل تحقيق هذه الأهداف يجب تأدية أنشطة وبذل جهود للوصول إلى نتائج متميزة . • إن هذا الأداء قد يكون إنسانيا صرفا أو مشتركا بين الإنسان والآلة أو بين الإنسان والمادة . • إن الأداء البشري هو الأساس في توجيه سلوك الآلة أو المادة . • من الضروري القيام بعملية تخطيط الأداء وتنظيمه ومتابعته وتقييمه لاستمرار السيطرة عليه في الاتجاهات المختلفة للأهداف . • هناك دائما متغيرات وعوامل تؤدي إلى انحراف الأداء وتطويره وتحسينه وترشيده بما يحقق الأهداف الموضوعة . • يجب إيجاد آلية إدارية لتوجيه الأداء وتطويره وتحسينه وترشيده بما يحقق الأهداف الموضوعة . • قد يحدث تداخل بين الأداء والجهد فالجهد يشير إلى الطاقة المبذولة . • الأداء يقاس على أساس النتائج التي حققها الفرد . • قد يبذل المدير جهدا كبيرا في الاستعداد للعمل و الإنتاج ولكنه قد يحصل على درجات منخفضة في ذلك وفي مثل هذه الحالة يكون الجهد المبذول عاليا والأداء منخفضا ويمكن أن يقال هنا بعدم جدوى وفاعلية برامج تنمية الأداء . * ـ أهداف إدارة الأداء : • وضع نظام معلومات عن أداء الموارد البشرية وما يطرأ عليها من تغيرات . • إعطاء الفرصة لتبادل المعلومات والآراء والخبرات بين هذه الموارد وقيادتها . • تسهيل عملية قيام المشرفين بتوجيه وإرشاد الموارد البشرية . • التقويم المستمر للأداء الخاطئ قبل أن يتحول إلى جزء من السلوك الدائم للموارد البشرية . • التركيز على تصحيح الأداء والقضاء على مفهوم تقييم الأداء لمجرد الثواب والعقاب فقط . • توفير المناخ المناسب للتفاوض حول المشكلات . • تسهيل عملية اختيار القيادات وتفويض المساعدين . * ـ أهداف تقييم الأداء : • القيام بعمليات تخطيط الموارد البشرية في الشكل الصحيح في المنظمات . • تقويم سياسة الاختيار والانتقاء . • تقويم سياسة النقل والتعيين والترقية الإدارية . • تقويم سياسة التدريب والتطوير . • تقويم سياسة الحوافز والأجور . • تخطيط سياسات وبرامج الترقية والتدرج والمسار الوظيفي . • كشف نقاط الضعف والقصور في مهارات الاتصال . • مساعدة الموارد البشرية في التعرف على نقاط الضعف ومجالات التقدم في ادائها . * ـ عناصر إدارة الأداء : • تخطيط الأداء ويتضمن : - تحديد الأهداف . - تحليل الأداء الحالي . - تحديد الأداء المطلوب . - تحليل المعايير . • تنظيم الأداء ويتضمن : - المسؤوليات والمهام . - قنوات الاتصال . - اللوائح والقوانين . • توجيه الأداء ويتضمن : - تبسيط الإجراءات . - الإرشاد . - التغذية الراجعة . - تصحيح الأخطاء . - ملاحظة التقدم . * ـ معايير الأداء : * ـ يتم وضع معايير أداء دقيقة واضحة من خلال عدة طرق أهمها : • استخدام تقنية العصف الذهني والتفكير الإبداعي . • ترتيب الأولويات حسب أهميتها ودرجة صعوبتها وضع أولويات ضمن الأولويات . • استخدام عناصر الجودة والكمية والوقت والعملية في صياغة المهام وتحديد طرق قياس التنفيذ فيها . • مراجعة معايير الأداء السابقة المستخدمة والعمل على تقييم مدى فائدتها في قياس أداء العمل . • مناقشة المعايير مع المديرين . ويشير معيار الأداء إلى بيان مختصر يصف النتيجة النهائية التي يتوقع أن يصل إليها المدير الذي يؤدي عمله المطلوب . وتمثل معايير الأداء الدستور أو القانون الداخلي المتفق عليه بين المدير والموظف حين توضح الكيفية التي يتمكنوا من خلالها من الوصول إلى أفضل أداء والتعرف في نفس الوقت على الأغراض أو القصور في الأداء المطلوب فور حدوثه . * ـ تحليل الأداء : إن أسلوب تحليل الأداء يقوم على تحليل أسباب سوء الأداء قبل وصف الحلول ويوجد أسلوبان لهذا الأمر هما : • أسلوب العلاج التشخيصي . • أسلوب العلاج السريع . وحتى يستطيع المدير القيام بالتحليل الناجح للأداء يجب أن يتوفر بالمدير عدة شروط أهمها : • أن يكون المدير ذا كفاءة عالية في العملية التي يؤديها الفريق . • أن يمتلك مهارات التعامل مع الأفراد لبناء الثقة معهم . • خلق الثقة والمصداقية لمواجهة البحث عن الحل الأفضل . • القدرات التنظيمية . • القدرة على الإبداع والابتكار لوضع حلول مناسبة . • الشجاعة المناسبة . • القدرة على تبصر الأشياء . * ـ خطوات تحسين الأداء : • تحديد المشكلة . • معرفة حدود المشكلة وارتباطاتها . • تحديد آثار المشكلة . • تحديد الهدف . • قياس مدى أثر المشكله على الأداء الحالي . • معرفة أسباب حدوث المشكلة واقتراح الحلول الممكنة . • إعداد خطة عمل حل المشكلة وتحسين الأداء . * ـ تقييم الأداء : يصمم تقييم أداء المديرين وفق مجموعة عوامل أهمها : • المبادأة . • الإلمام بتفاصيل العمل وإجراءاته . • التيقظ للتكاليف . • الصحة والحكم الشخصي . • إمكانية التقدم . • القدرة على التعامل مع الآخرين . • ربحية العمل الذي يديره المدير . • معدل دوران المنتج . • خدمة المستفيدين . • تحسين طرائق العمل . • تخفيض التكاليف . • تحسين الوضع الإنتاجي . • تقليل معدل الوقت الضائع . • صورة المدير بين أقرانه . • سمعة الإدارة في المحيط . • مقارنة النتائج المحققة مع النتائج المتوقعة عند إعداد الخطة من حيث : 1- النتائج . 2- التكاليف . 3- الإمكانيات البشرية المادية . 4- التأثير . 5- عدد المؤهلين للإدارة . 2 | 0 | 2662 https://www.manhal.net/articles.php?action=show&id=2505 |
||||
|
|
|
2013-05-25, 21:59
|
رقم المشاركة : 1565 | ||||
|
اقتباس:
Posted by Sciences Teacher in مشروع جماعة معاً نحو القمة —التدريس : هو تنظيم وتهيئة المواقف التعليمية بطريقة متعمدة مقصودة ومدروسة طريقة تتطلب من المعلم اتخاذ عدد من القرارات الخاصة بطرق التدريس التي سيستخدمها والوسائل والأساليب التي يستعين بها في تنفيذ هذه الطرائق فعلى المعلم أن يبدأ بتكوين وإنماء 12 مهارة مهمة ومطلوبة للمعلم الناجح . وتسمى هذه المهارات بالمهارات الأدائية وهي كالتالي: —1-مهارة تقديم الوحدة أو الدرس وتهيئه المتعلمين —2- إنهاء الدرس أو الوحدة . 3- —الشرح . —4- حيوية المعلم . —5- التفاعل بين المعلم والمتعلم . —6- صياغة وتوجيه الأسئلة أثناء التدريس . —7- تعزيز استجابات المتعلمين . —8- استخدام الوسائل التعليمية —9- إعطاء التعليمات . —10- إدارة المناقشة . —11-تقديم بيان عملي . —12-إدارة دروس المختبر https://ablat.net/348.html |
||||
|
|
|
2013-05-25, 22:02
|
رقم المشاركة : 1566 | ||||
|
اقتباس:
لطلبــة السنــة الثالثـة 2007/2008 الأستاذ /- خليفي عبد الرحمان أستاذ مساعد المركز الجامعي سوق أهراس المقدمــة : إن الأهمية التي يكتسيها قانون العمل مردها إلى تطور قواعده بسرعة والمكانة التي يحتلها بين الفروع القانونية الأخرى . فقانون العمل بمفهومه المعاصر يشكل مجموعة القواعد القانونية التي تنظم العلاقات الفردية والجماعية للعمل بين العمال والمستخدمين والمنبثقة ليس من عقد عمل فحسب بل كذلك من القانون والتنظيم والإتفاقيات والإتفاقات الجماعية. ولوقت طويل كان العمل يشمل سوى المجهود أو العمل اليدوي وحاليا يقصد بالعمل كافة الأنشطة أو الأعمال اليدوية و الفكرية . هذا المفهوم للعمل كان ومازال عاملا مهما في تحرير الإنسان وجعله يعيش بكرامة ، وقد مجدت الحضارات القديمة والحديثة وكل الأنظمة العمل على إختلاف تصوراتها ورؤيتها لمفهومه ونطاقه إن المدة التي قضيتها في وظيفة مفتش مركزي للعمل وكذا تدريسي لمقياس قانون العمل جعلتني أفكر جليا في إنجاز عمل علمي يجمع بين النظري والعملي تماشيا وخاصيتي الواقعية والتنوع اللتين تميزان قواعد العمل عن باقي القواعد القانونية . التحولات الإقتصادية والإجتماعية وحتى السياسية الحاصلة في الجزائر جعلت من تشريع العمل يمر بمراحل تميزت المرحلة الأولى بتدخل السلطة العامة في كل مظاهر العلاقة المهنية أما بعد سنة 1990 وتماشيا مع التوجه السياسي الجديد وكذا التحولات الإقتصادية والإجتماعية بدخول الجزائر في إقتصاد السوق وما يترتب عن ذلك من آثار إستوجبت تدخل الدولة بسن قوانين ونصوص عمالية تكرس التفاوض وتحمي المتاجرة . إلى غاية سنة 1994 وبداية اللجوء لإجراء الحل والتصفية في مواجهة المؤسسات العمومية كان لزاما أن تتكيف المنظومة القانونية العمالية مع المستجدات المهنية وبعث آليات جديدة والإلتفات لنظام التأمينات الإجتماعية والتقاعد والذهاب الإرادي وكذا فتح المجال أمام العمال الأجراء لتأسيس شركات على أنقاض المؤسسات المنحلة بتنازل الدولة عن أصولها لصالحهم , المحاور الكبرى التي يدور في فلكها تشريع العمل تبدأ من مرحلة إنعقاد علاقة العمل وترتيبها للآثار وما تجعله من منازعات ووصولات عند إنتهائها على النحو التالي : المحور الأول : مدخل لقانون العمل المحور الثاني : إنعقاد علاقة العمل . المحور الثالث:آثار علاقة العمل (الحقوق والإلتزامات) المحور الرابع: إنتهاء علاقة العمل خاتمــة: الفصــــــل الأول : - التطـــــــور التاريخـــي وظهــــور قانـــون العمـــــل : المبحــــــــث الأول : - التطـــــــور التاريخـــي لفكــــرة العمـــــل : تطور مفهوم العمل عبر الحضارات حسب النظرة التي أعطيت له والمكانة التي يتخذها في المجتمع رغم أن نشأة فكرة العمل لازمت وجود وتطور الإنسان ككائن حي ، ورغم أن علاقات العمل بالمفهوم الحديث لم تتجلى إلا خلال الثورة الصناعية إلا أن تلك العلاقات ميزتها التغير موازاة مع تطور وتغيير الأنظمة الإقتصادية والإجتماعية والسياسية للمجتمع . وأهم المراحل التاريخية التي تستوقفنا عند دراسة التطور التاريخي لقانون العمل هي : المطلب الأول : - مرحلة العصور القديمة : ( الحضارات القديمة ) . عرفت الحضارات العمل بمفهومه التقليدي سواءا في الميادين الزراعية أو الصيد أو حتى الصناعات - كصناعة البرنز - وصناعة الأجر والأسمنت والخشب والزجاج والفخار والجلود ، وقد عرفت كذلك إزدهار في عدة علوم أخرى كالحضارة البابلية والفينقية والحضارة الرومانية التي كانت تقدس العمل وتبغض الركود والبطالة وصلوا إلى مجد عمراني حتى ساد مبدأ إجبارية العمل ووضع القس – سانبول – نظريته المشهورة " الذي لا يعمل لا يأكل " لكن نظام الرق حال دون إعطاء التكييف الحقيقي للعمال . (1) ورغم التجسيد الميداني لمفهوم العمل إلا أن حقوق وحريات العمال وكذا ضماناتهم لم تكن متوفرة في ظل هذه الحضارة كون هناك فئة نبلاء وفئة عبيد بدون أدنى حق . ( 2 ) . عموما , ظهر أول أساس مادي للعمل في المرحلة الثانية من تطور المجتمعات البدائية , أي في ظل النظام الطبقي الذي تميز بصفة الإكراه الممارس على العبيد لآداء العمل , وظل هذا المفهوم المادي سائدا لفترة طويلة بسبب مقاومة وسيطرة طبقة الأسياد والأشراف للمحافظة على النظام الطبقي والإمتيازات التي منحوها لأنفسهم بالقهر والإستغلال .(3) -------------------------------------------------------------------- ( 1 ) – أحمية سليمان - التنظيم القانوني لعلاقات العمل في التشريع الجزائري - الجزء الأول ديوان المطبوعات الجامعية – الجزائر سنة 1998 ص 18 . (2)- أحمية سليمان –المرجع السابق – ص 20 (3) - بشير هدفي – الوجيز في شرح قانون العمل – علاقات العمل الفردية والجماعية – دار ريحانة للنشر والتوزيع – الجزائر –الطبعة الثانية – سنة 2003 – ص 16 المطلب الثاني : مرحلــــــــة القــــــرون الوسطــــــى تميزت هذه المرحلة بنظام الإقطاع لإرتكاز النشاط على القطاع الزراعي مستغلين فئة الأقناب أو العبيد مقابل الحماية من طرف السيد أو الإقطاعي . ولم يعرف نظام الطوائف المهنية والتخصص الحرفي إلا بعد إزدهار المدينة فقد ظهرت نوع من الأعراف والقوانين تبين العلاقة بين الطرفين وظل الأمر إلى غاية قيام الثورة الفرنسية والتي أتت بمبادئ وفلسفة جديدة ليس في ميدان العمل فحسب بل في كل الميادين والقطاعات ، والخلاصة أنه سواءا الفكر الرأسمالي أو الفكر الإشتراكي يعترفان بأن العمل هو العنصر الأساسي للإنتاج وهو المصدر الأساسي لكل الثورات التي ينتفع بها الإنسان رغم النظرة المختلفة للعمال ولرب العمل ، هذه التطورات الإجتماعية والإقتصادية ساهمت في إيجاد قانون العمل بالمفهوم الحديث والذي المطلب الثالث : مكانة العمل في الإسلام : على غرار الديانات السماوية السابقة أعطى الإسلام مفهوما خاصا للعمل بل إقترن العمل بالإيمان والعمل بالمنظور الإسلامي يحقق السعادة في الدين والنجاة في الآخرة ، هذا الإتجاه أكده القرآن الكريم والسة النبوية الشريفة والسلف الصالح . أولا : - العمل في القرآن الكريم : يحتوي القرآن الكريم على عدة آيات كريمة تعرضت للعمل علاقته بالإيمان وأخرى حول صنوف وأنواع العمل وأخرى في ميدان السعي والحث على العمل " من عمل صالحا من ذكر وأنثى وهو مؤمن فلنحيينه حياة طيبة ولنجزينهم أجرهم بأحسن ماكانوا يعملون ." ( 1 ) . وعموما فقد كرس النظام الإسلامي مفهوما شاملا ومتكاملا للعمل يظهر من خلال الأحكام والقواعد الشرعية التي قررها والتي تربط في مجملها بين الجانب الروحي والجانب المادي للعمل ثانيا : - العمل في السنة النبوية : قال رسول الله صلى الله عليه وسلم : « إن الله يحب إذا عمل أحدكم عملا فليتقنه ." وقال : " أطلبوا الرزق في خبايا الأرض ." وقال صلى الله عليه وسلم : " أفضل الأعمال الكسب الحلال . « وقد تضمنت السنة النبوية أقوالا وأفعالا معاني القرآن الكريم وإعتناء الإسلام بالعمل وجاء في الحديث الشريف " أعطوا الأجير حقه قبل أن يجف عرقه ." -------------------------------------------------------------------- (1 ) - سورة النحل الآية رقم : 97 . المطلب الرابع : - ظهور قانون العمل وتطوره : إن إعتماد مبدأ سلطان الإرادة بصفة مفرطة أدى إلى إجحاف كبير في حقوق العمال مما أدى بتدهور حالتهم الإجتماعية ودخلوا في صراع مع أصحاب العمل من أجل تحسين أوضاعهم والحفاظ على حقوقهم . هذه الأسباب كانت الدافع المباشر لتدخل الدولة بواسطة تشريعات عمالية لتنظيم العلاقة بين العمال وأرباب العمل والبحث عن إعادة توازن للعلاقة المهنية لكنها باءت كلها بالفشل إلى غاية سنة 1884 - عهد الجمهورية الثالثة - والتي قامت بإصلاحات عميقة تجسدت فيما يسمى بقانون العمل الحديث بصدور قانون 21-3-1884 والذي كرس حرية تكوين الجمعيات المهنية أي النقابات حيث أصبح لكل من العمال وأرباب العمل الحق في تكوين والإنضمام لنقابات للدفاع عن مصالحهم وحقوقهم بصفة جماعية . وهذا المنعرج ساهم في تنظيم بعض الجوانب المتعلقة بعلاقات العمل مثل المدة القانونية للعمل - الراحة الأسبوعية - مدة العمل اليومي ( 8 ساعات ) قانون 13/07/1906 .(1) وبظهور الثورة البلشفية والنظام الإشتراكي تزايد تدخل الدولة في تنظيم علاقات العمل بعد أن كانت في السابق متروكة لقواعد العرض والطلب وقد فسر هذا التوجه بأنه مواجهة المد الشيوعي . وبذلك تم إقرار الحق النقابي والحق في التفاوض الجماعي والحق في ممارسة الإضراب ضمن إطار القانون والحق في الضمان الإجتماعي والتقاعد وغيرها من الحقوق الثابتة والتي أقرتها فيما بعد المنظمات الدولية . ---------------------------------------------------------- (1) – بشير هدفي – المرجع السابق – ص 19. الفصــــــل الثانـــي : - تعريــــــف قانـــــون العمـــــــــل : لقد تعددت تعريفات قانون العمل فأطلق عليه البعض إسم التشريع الصناعي وكون هذه التسمية ضيقت من نطاق ومجال قانون العمل وأقصرته على الميدان الصناعي دون التجاري والزراعي وغيرها كون هذه التسمية جاءت نتيجة التطورات التي أحدثتها الثورة الصناعية . وأطلق عليه كذلك القانون الإجتماعي لما له من علاقة بالدور الإجتماعية لهذا التشريع وهذه التسمية لاتحقق الغاية كونها واسعة جدا وغير دقيقة سيما وأن جل القوانين إجتماعية بطبيعتها . ( 1 ) لذا يكاد جمع الفقه اليوم على تسمية هذا القانون بإسم قانون العمل وقد أخذت جل التشريعات بهذا الإصطلاح وتبنته هيئة العمل الدولية .ومهما إختلفت التسميات فإن هذا القانون يهدف إلى تحقيق العدالة الإجتماعية في محيط العمل , إذ يعبر عن المطالب الإجتماعية للعمال من ناحية ثم الحاجيات الإقتصادية للمؤسسات وأصحاب العمل من ناحية أخرى (2) . أولا: حماية مصالح العمال الأجراء وهذا من خلال تفسير الشك لصالحهم وتطبيق القانون أو التظيم الأنفع . ثانيا:تدعيم الروابط المهنية والعلاقات بين الشركاء الاجتماعيين من خلال التفاوض والتشاور الجماعي وعلى ضوء ماسبق يمكن القول أن قانون العمل هو مجموعة القواعد القانونية التي تنظم الروابط القانونية الناشئة عن العمل بشرط أن يكون العامل تابعا وخاضعا لرب العمل في تأديته للعمل وأن يكون تحت إشرافه ورقابته ، كما ينظم علاقات العمل الجماعية وما يترتب عن العلاقة من حقوق وإلتزامات للطرفين . " (1)– الأستاذ بن نيو صالح – محاضرات في قانون العمل – جامعة عنابة – كلية الحقوق – سنة 1982 – ص 13 (2) – بشير هدفي – المرجع السابق – ص 23 . المبحث الأول : - طبيعة العلاقة التي تربط العامل بصاحب العمل : يجعل تعريف العمل في معظم القوانين من التبعية عنصر أساسي في علاقة العمل ويقصد بالتبعية هو تأدية العمل لحساب شخص آخر - صاحب العمل والخضوع لأوامره وتعليماته والعمل تحت رقابته وإشرافه وتعضه في حالة الإخلال للجزاءات . وعنصر التبعية يقوم على عنصرين أساسيين هما : * واجب العامل بأن ينفذ تعليمات صاحب العمل . * خضوع العامل لسلطة صاحب العمل التأديبية وقد نص القانون المصري وقانون الشغل التونسي على عنصر التبعية وإعتباره جوهري في عقد العمل ، ويترتب على ماسبق ذكره النتائج التالية : ( 1 ) أولا : التبعية المقصودة هي التبعية الإقتصادية والتي لاتتوفر على عنصر الإشراف والرقابة بل على الجانب المادي للعلاقة أو الأجر. . ثانيا : قد تقوم التبعية القانونية حتى بدون وجود عقد عمل بل من الواقع أو من إرتباط شفوي كون علاقة العمل تنعقد بعقد شفاهي أو كتابي (2) . ثالثا : التبعية في مجال العمل أضيق من التبعية كشرط لقيام المسؤولية عن فعل الغير . إضافة إلى عنصر التبعية القانونية وخضوع العامل لأوامر رب العمل ووجوب إلتزامه بها فإن ذلك يمنح لرب العمل ثلاثة حقوق أساسية هي : - حق الإدارة . Droit de direction - حق الإشراف . Droit de surveillance - حق الرقابـــة . Droit de controle - أطراف عقد العمل هو العامل من جهة ورب العمل من جهة ثانية على أساس عنصر التبعية المستوجب لقيام هاته العلاقة المتميزة , فمن هو العامل ومن هو رب العمل وما هي أركان أو عناصر هذا العقد المتميز عن باقي العقود الأخرى ----------------------------------------------------------------- (1)- أحمية سليمان – المرجع السابق – ص70 (2) –أنظر المادة 8 من القانون 90/11 المتعلق بعلاقات العمل المطلب الأول : - تعريــــــــف العامـــــل : أطلقــت عــدة تسميــات على العامــل حسب نظرة المشرع لهذه الفئة فقد يطلق عليه لفظ عامل - Ouvrièr - او مستخدم Employé - أو أجير Salarié - أو شغيل Travailleur - أو خادم Domestique - أو متقاعد Contractant - أو إطار Cadre ، والملاحظة أن العامل لايمكن أن يكون إلا شخص طبيعي . وقد عرف قانون العمل المصري لسنة 1959 في مادته الثانية العامل أنه : « كل ذكر أو أنثى يعمل لقاء أجر مهما كان نوعه في خدمة صاحب عمل وتحت سلطته وإشرافه" أما القانون 90/11 المتضمن علاقات العمل الفردية فقد عرف العامل في المادة 2 :" يعتبر عمالا أجراء ، في مفهوم هذا القانون ، كل الأشخاص الذين يؤدون عملا يدويا أو فكريا مقابل مرتب ، في إطار التنظيم ، ولحساب شخص آخر طبيعي أو معنوي عمومي أو خاص، يدعى المستخدم (1) إن تعريف العامل يجرنا إلى ذكر الفئات المستثناة من مجال تطبيق قانون العمل وقد يكون هذا الإستثناء بحكم الوظيفة أو بحكم القانون أو بحكم طبيعة العمل المطلب الثاني : - الفئات المستثناة من تشريع العمل : إذا كانت بعض الدول كمصر وفرنسا تستثني صراحة العمال العرضيون - المؤقتين لايستغرق عملهم أكثر من 6 أشهر . وكذا عمال القطاع العام فإن القانون 90/11 في المادة الثالثة نص صراحة على المستخدمون الذين لايخضعون لقانون العمل وهم الفئات التالية (2): - المستخدمون المدنيون والعسكريون التابعون للدفاع الوطني . - القضاة . - الموظفون العموميون والأعوان المتعاقدون في الهيئات والإدارات العمومية في الدولة والولايات والبلديات ومستخدمو المؤسسات العمومية ذات الطابع الإداري . وقد إستثنى المشرع هذه الفئات صراحة كونهم يخضعون لأحكام تشريعية وتنظيمية خاصة لا تستوجب تطبيق قانون العمل لإعتبارات مهنية وخاصة بهاته الوظائف 1– تساؤلاتكم القانونية –العمل – بيرتي للنشر – الجزائر –سنة 2006 ص 1 2 أنظر المادة الثالثة من القانون 90/11 المتضمن علاقات العمل. المطلب الثالث : تعريف عقد العمل وعناصره الأساسية : إعتبر المشرع الجزائري فكرة عقد العمل جزءا من فكرة أوسع حديثة وهاته هي علاقة العمل La Relation de Travi el وقد أعطيت عدة إصطلاحات لعقد العمل منها إجارة الخدمات - وعقد الخدمة - وعقد الإستخدام . وقد يطلق كذلك على أطراف العلاقة - أطراف العقد - عدة تسميات إلا أن المستقر عليه أن عقد أو علاقة العمل تجمع العامل Le Travailleur وصاحب العمل L’employeur . ( 1) أولا : عنصر العمل : ( مجهود عضلي أو فكري ) وهذا الإلتزام ينفذه العامل شخصيا وبرضاه كونه عالم بمحتوى المهام المرتبطة بمنصب عمله وبذلك فهذا العنصر هو محل الإلتزام بالنسبة للعامل وسببه بالنسبة لرب العمل (2) ويستثنى من هذا العنصر التصرفات القانونية أو النتائج النهائية التي يلتزم بها المقاول كما يجمع على ذلك أغلب الفقهاء (3) والسبب في ذلك غياب عنصر التبعية . ويلزم رب العمل بتوفير الشروط والمتطلبات اللازمة لقيام العمال بعملهم حسب بنود العقد , ثانيا : عنصر الأجر بكل مكوناته ( الأجرة الأساسي والتعويضات والمنح ) , ويمثل هذا العنصر سبب إلتزام رب العمل , وهو مقابل العمل والمجهود الذي يقدمه العامل (3) وسنتناول بالشرح هذا العنصر الهام في محورالأجر كحق من حقوق العامل الأساسية في كل الأنظمة والشرائع بل أن فقهاء الإسلام إعتبروا شرطا لصحة عقد العمل (4). ثالثا : عنصر الزمن أو عنصر المدة : أي الفترة المتفق عليها في عقد العمل والتي تحدد بحرية بين الطرفين مع مراعاة النصوص القانونية الآمرة - مدة العمل اليومية الأسبوعية - وكقاعدة عامة يتزم العلاقة لمدة غير محدودة وبصفة إستثنائية ولأعمال محددة إذا إقتضت ضرورة النشاط ذلك . .---------------------------------------------------------------------------------- (1)- الدكتور مصطفى القريشي –شرح قانون العمل الجزائري – ديوان المطبوعات الجامعية – الجزائر سنة 1984 - ص 84 (2)- بشير هدفي – المرجع السابق – ص 58 (3)- بشير هدفي – المرجع نفسه- ص 58 (4)- جاء في كتاب الفقه على المذاهب الأربعة – قسم المعاملات- الجزء الثالث – دار الكتب العلمية – بيروت- لبنان ص 114 أن أول شرط لصحة عقد الإيجارة الأجرة لقوله صلى الله عليه وسلم " من إستاجر أجيرا فليعلمه أجره" رابعا : عنصر التبعية . وتمثل سلطة الرقابة و الإشراف والتوجيه للعامل في أدائه للعمل ويلتزم هو بالطاعة والإمتثال للتعليمات وهو ما جعل هذا العنصر يتوسع ليقصد به تبعية قانونية وتبعية إقتصادية . وتتخذ التبعية أو الإشراف ثلاثة أوجه في علاقات العمل هي (1) 1/- الوجه القانوني و التنظيمي , 2/- الوجه الفني أو التنفيذي , 3/- الوجه الإقتصادي , المبحث الثاني : - التمييز بين عقد العمل والعقود المتشابهة : يتميز عقد العمل عن بعض العقود الأخرى التي يشترك معها في بعض العناصر وتفاديا لأي لبس أو خلط وضع الفقه معايير موضوعية لتمييز عقد العمل عن بعض العقود المتشابهة مثل عقد المقاولة أو الوكالة والشركة على النحو التالي : (2) المطلب الأول : عقد العمل وعقد المقاولة : إذا كان عقد المقاولة يتمحور حول تأدية عمل لقاء أجر يتعهد به المتعاقد الأخر فإنه يشترك مع عقد العمل في عنصري العمل والأجر لكنه يختلف معه فيما يخص طبيعة الرابطة لأنه وفي عقد العمل لا بد من تبعية قانونية وهذا العنصر غير لازم في عقد المقاولة . المطلب الثاني : عقد العمل وعقد الوكالة : كان التمييز التاريخي العقدين يقوم على أساس الأجرة بحيث أن الوكالة عقد ثقة بدون مقابل نجد العمل العمل عقد بمقابل وهو الأجر وهذا ما إستقر عليه القانون الروماني ، لكن مع مرور الزمن أصبحت حتى الوكالة قد تبرم بأجر ومن ثم التمييز على أساس الأجر أصبح قاصر ولابد من تميز العقدين على أساس طبيعة التصرف ، فالوكالة هي نيابة قانونية وتخص التصرفات القانونية بخلاف عقد العمل فيتكفل العامل بإنجاز أعمال مادية ولكن إجماع الفقه والقضاء على أن عنصر التبعية القانونية هو جوهر التمييز بين العقدين . (1) – أحمية سليمان – المرجع السابق – ص 33 . (2) – أحمية سليمان – المرجع نفسه – ص 72 . المطلب الثالث : عقد العمل وعقد الشركة : تكمن صعوبة التمييز عندما يشارك العامل صاحب العمل في إقتسام الربح ولكن كون عقد الشركة ليس فيه عنصر التبعية وليس فيه أجر مقابل عمل فهو يتعين بتميز عن عقد العمل من ناحية شروط إنعقاد الرابطة المهنية وآثارها وإن كان الفقه في بعض الأحيان ركز على إقتسام الأرباح أو تحمل الخسائر - الجزاءات المترتبة على الإفلاس - البطالة - لكن تبقى طبيعة عقد الشركة تختلف إختلافا جوهريا على عقد العمل ، هذا الإختلاف بين عقد العمل والعقود المتشابهة يستلزم التطرق لنطاق قانون العمل . - تمييز عقود العمل عن العقود المتشابهة يستند إلى الفوارق الجوهرية الموجودة من خلال العناصر الأربعة التي يقوم عليها عقد العمل وهي : العمل- المدة – الأجر – والتبعية (1) (1)- للتفصيل أكثر حول أهم الفوارق بين عقد العمل والعقود المشابهة من خلال العناصر الأربعة يرجى الإطلاع على مرجع أحمية سليمان – التنظيم القانوني لعلاقات العمل في التشريع الجزائري – علاقات العمل الفردية – الجزء الثاني – دار المطبوعات الجامعية – طبعة 1998 – صفحات من 72 إلى 79 المطلب الرابع : - نطاق قانون العمل : مما سيق يتجلى أن قانون العمل يطبق على كافة العمال الذين يبذلون مجهود عضلي أو فكري مقابل أجر ولا يستخدمون محاسبهم الخاص عمال أخرين ، وكل التشريعات تجعل من نطاق قانون العمل وحدوده تشمل المظهرين معا لتفادي مساوئ كل مظهر على حدى ففي الجزائر مثلا نجد أن نطاق قانون العمل مر بالمراحل التاليـــة : ( 1 ) مرحلة قبل 1978 : أي مرحلة قبل صدور القانون الأساسي العام للعامل فنجد أن محتوى النصوص القانونية والتنظيمية السارية المفعول في تلك الحقبة لاسيما الأمر 75/31 والأمر 66/133 نجد أن المشرع أخذ بالتبعية القانونية والإقتصادية معا بتعريف عقد العمل وعلاقة العمل وآثارها.) - مرحلة القانون الأساسي العام للعامل 78 . 90 : بصدور القانون الأساسي العام للعامل ظهر وجه جديد في عالم الشغل وذلك بتوجيد النظمة القانونية المطبقة والأجور المقررة على مختلف العمال مع الإشارة إلى توسيع مجال القانون 78/12 لكل العمال بما فيهم الموظفين فيما يخص الأهداف الكلية وأبعاد العلاقة وأصبح بذلك هذا النص هو المصدر الأساسي لكل قوانين العمل والإتفاقيات الجماعية والقوانين الأساسية وتجسدت فكرة التبعية القانونية مع الإبقاء على التبعية الإقتصادية .(2) - مرحلة مابعد سنة 1990 : بصدور دستور 89 أصبحت الجزائر تجسد عمليا وميدانيا الإصلاحات المقررة بموجب القوانين 88/01 و88/03 وكذا 88/04 والتي تسمى بقوانين إستقلالية المؤسسات فكان لزاما تكييف القانون العمالي مع المرحلة الإقتصادية والإجتماعية الجديدة وقد صدرت ترسانة قانونية بدءا بالقانون 90/02 والقانون 90/03 والقانون 90/04 والقانون 90/11 والقانون 90/14 وأصبحت علاقة العمل تخضع لأحكام القانون 90/11 المتضمن علاقات العمل. (1)- حق الإضراب مسموح به في القطاع الخاص فقط مع منع اللجوء إليه في القطاع العام الإقتصادي . (2) – المرسوم 85/59 المؤرخ في :23/03/1985 المتضمن القانون الأساسي النموذجي لعمال المؤسسات والإدارات العامة الفصل الثالث:- خصائص قانون العمل ، مصادره وعلاقته بالفروع القانونية الأخرىالمبحث الأول : - خصائـــــص قانــــون العمـــــل : إن تعريف قانون العمل يجعل من قواعده تتميز بخصائص تجعل من أحكامه تشكل هوية خاصة تفرقه عن باقي القوانين الأخرى ، وأهم خصائص قانون العمل تتمثل في : المطلب الأولى : الصيغة الآمرة لقواعده : بتدخل الدولة في تنظيم الروابط المهنية فإن قانون العمل يحتوي على قواعد آمرة حماية لحقوق العمال من التعسف حتى لاتداس بمجرد الإتفاق على خلافها ، المطلب الثاني : ذاتيــــة المصــــــدر : لقانون العمل متطلبات خاصة منها ما خرجت أحكامه عن الأعراف والمبادئ المعروفة في القوانين الأخرى كإختلاف سن العمل عن الأهلية المدنية وهذا ما يؤكد أن لقانون العمل مصادره الذاتية بحيث أن القانون الجزائري مثلا وضع لحد أدنى لسن الشغل 16 سنة وهو سن التمييز بخلاف القانون المدني الذي حدد الأهلية المدنية ( إكتساب الحقوق وتحمل الإلتزامات من 19/21 سنةولقد مرت هذه الأحكام والقواعد في تكوينها بمرحلتين : (1) المرحلة الأولى: تميزت بتراجع سلطان الإرادة في التعاقد وتدخل الدولة في كل مظاهر الحياة المهنية المرحلة الثانية : تميزت بفسخ المجال للتفاوض الجماعي في إرساء قواعد قانون العمل . المطلب الثالث : الواقعيـــة وتنــوع الأحكـــام : لما كانت مجــالات العمــل متنوعة ومختلفـة من ناحيــة طبيعية الأنشطة وإختلاف الحالات المطبقة عليها قواعده وكذا تنوع الأحكام المتعلقـــة بشتــى النواحي العلاقة المهنية ( بداية إنعقاد العلاقة إلى غاية إنحلالها ) فإن كان لزاما أن تتميز قواعد العمل بالواقعية لتترجم بصفة عملية الحالات الواقعية التي ينظمها القانون . المطلب الرابع : التوجــــه نحـــو التدويــــل : لقد كان لظهور المنظمات المتخصصة والتقارب بين التنظيمات النقابية أثره في إتفاق وإستقرار دولي على بعض الأطر العامة والحقوق الدستورية للعمال. كالحق في الأجرة المناسبة للمجهود المبذول وكذا الراحات والعطل وكذا الضمان الإجتماعي. ( 1 ) – بشير هدفي – المرجع السابق ص 27 المبحث الثاني : - مصـــــــادر قانـــــون العمــــــل : على خلاف القوانين الأخرى يستمد قانون العمل أحكامه من مصادر داخلية ( وطنية ) ومصادر خارجية ( دولية أو جهوية ) وفق ما يلي : المطلب الأول : - المصادر الداخلية لقانون العمل : Les Sources Etatiques. تنقسم المصادر الوطنية أو الداخلية إلى مصادر رسمية مستمدة من مختلف التشريعات والأنظمة وأخرى تفسيرية غير رسمية . المطلب الثاني : - المصادر الدولية أو الخارجية لقانون العمل : تبرم في كل سنة إتفاقيات دولية تخص مسائل مالية كالتشغيل والهجرة ورخص عمل وكل دولة تمضي على إتفاقية ملزمة الأخذ بها عند إصدار النصوص القانونية وسواءا أكانت الإتفاقية ثنائية أو متعددة الأطراف . (1)ومن بينها الإتفاقيات الثنائية بين الجزائر وفرنسا(2) وكذا الجزائر وتونس حول مسألة تشغيل الرعايا الأجانب والإتفاقية الدولية التي تساهم في إرساء وتوحيد عدة أحكام ومبادىء جوهرية في تشريع العمل (3) المبحث الثالث : - علاقة قانون العمل بالفروع القانونية الأخرى : يعد قانون العمل من أكثر القوانين إرتباطا بفروع القانون الأخرى سواءا تلك التي تنظم علاقات الأفراد بينهم أو علاقة السلطة بالأفراد والتي تنظم الحياة الإقتصادية (4( ، ويتجلى هذا من خلال : المطلب الأول : - علاقة قانون العمل بالقانون المدني : القانون المدني أكثر القوانين قرابة لقانون العمل ولم ينفصل هذا الأخير عنه إلا مؤخر بتدخل الدولة في تنظيم بعض جوانب العلاقة المهنية حتى أصبح ذو طبيعة خاصة (5) . المطلب الثالث : - علاقة قانون العمل بالقانون الجزائي : إعتبارا لخاصية الإلزام المنبثقة من صفة القاعدة العمالية الآمرة لانكاد نجد نص قانوني عمالي إلا تضمن أحكاما جزائية على من يخالفه في باب منفصل يسمى باب المخالفات أو الجزاءات وهناك مخالفات يسهر مفتش العلم على متابعتها وأخرى من إختصاص النيابة ، وقد تكون العقوبة إما مالية أو بدنية حسب طبيعة المخالفة وفي بعض الأحيان الجزائيين معا (1) بشير هدفي – المرجع السابق ص 37 . (2) – الدكتور بوكرا إدريس – المرجع السابق – ص 200 (3) – الدكتور بوكرا إدريس –المرجع نفسه – ص 20 (4)- الدكتور بوكرا إدريس – المرجع السابق – ص 20 (5) - بشير هدفي – المرجع السابق – ص 30 . المطلب الرابع : - علاقة قانون العمل بالقانون الإقتصادي : فهي من دون أدنى شك علاقة وطيدة كون قانون العمل يتكامل مع القانون الإقتصادي الذي ينظم قضايا المؤسسات المستخدمة وهذه المؤسسات لاتتحرك إلا بقوانين عمالية مواتية ومتناسبة مع النمط الإقتصادي المتبع وهذا مايتجلى من صدور قوانين عمالية كثيرة بعد صدور قوانين الإستقلالية . المطلب الخامس : - علاقة قانون العمل بالقانون الدولي : تتجلى العلاقة الوطيدة بين هذين القانونيين من دور المنظمات الدولية والجهوية والإقليمية في المساهمة في وضع قواعد قانون عمل واحدة لكل الدول الأعضاء بواسطة الإتفاقيات الدولية الثنائية أو المتعددة الأطراف، وفعلا نجد قانون العمل يستمد أحكامه ومبادئه من بعض الإتفاقيات الدولية لاسيما في ميادين التساوي والتشغيل ، عدم التمييز تشغيل الأطفال الصغار - حقوق العمال في المشاركة والحق النقابي والأجر وغيرها ، وهذا ما يجعل من قانون العمل متجه نحو التدويل . الجــــــزء الثانــــــي : - إنعقـــــاد عـلاقــــة العمـــــــــــل : تفرض تشريعات العمل المقارنة , طرق و أساليب حديثة تتعلق ببداية سريان عقد العمل ومراحل إنعقادها وكيفيات إثباتها تختلف عن بقية العلاقات التعاقدية الأخرى , وهي بذلك تشكل أهمية عملية في ضبط الإطار التنظيمي لهذه العلاقة حماية للصالح العام(1) الفصــــــل الأول : - شـروط التشغيـل و أحكـامـه : إن علاقـة العمـل أصبحـت خاضعـة للقانون :90/11 المعـدل و المتمم المتضمـن علاقات العمـل الفرديـة و هذا القانون جـاء ليسـايـر قوانيـن الإستقلاليـة من جهـة و كذا دستـور 89 من جهـة ثانيـة .(2) المبحث الأول : -الوضعية العامة للمترشحين للشغل : المطلب الأول : - وسـائـل حمـايـة المترشحيـن للشغـل : تتجسـد حمايـة المترشحيـن للشغـل برفـع المشرع عن بعـض العراقيـل بواسطـة نصوص قانونيـة و كـذا بحمايـة حريـة المترشـح و إلـزام الهيئـة المستخدمـة بتسبيـب الرفـض. (1) بشير هدفي – المرجع السابق – ص 69 (2) أنظر المادة 17 من القانون 90/11 المتعلق بببطلان كل بند أو شرط من شأنه أن يؤدي إلى تمييز بين العمال في مجال التشغيل المطلب الثاني : - واجبات المترشـح المقبـول: إن قبـول المترشـح للعمـل و إخطاره بذلك تجعـل منـه في حكـم العامـل و تقـع عليـه إلتزمات أو واجبات تنبثـق من التشريـع أو من الإتفاقيـة الجماعيـة و النظـام الداخلـي للهيئـة المستخدمـة و أهم الإلتزمات تتمثـل في: * إلتزام الخضـوع للفحـوص الطبيـة عمـلا بأحكام القانون 88/07 المتضمـن الصحـة و الوقايـة و طب العمـل . * الخضـوع لفتـرة تجربة حسـب ما نصـت عليه المادة 18 من القانون 90/11 المبحث الثاني : - الوضعيـة الخاصـة لبعـض المترشحيـن للشغـل أو العمل : إذ ا كان كل المترشحيـن متساوون أمام المرافـق عند التوظيـف تماشيـا مع الأحكـام الدستوريـة و القوانيـن التي تمنـع إحداث أي تمييـز بسبب اللـون أو الديـن أو الإنتمـاء السياسـي أو النقابي , فإن هناك بعض الفئـات تخضـع لأحكام خاصـة إما من جهـة الأولويـة الممنوحـة لهـا في التشغيـل و إما فيما يخص و جوبالتشغيـل مع إستثنـاء فئـات من التشغيـل و هل يتنافـى ذلك مع المبادئ العامة في حريـة الترشح و العمـل و كذا وضعية مسيـري المؤسسات بإعتبارهـم فئـة تخضـع لأحكام قانونيـة متميـزة سنتناول هـذه الجـوانـب على النحو التالي : المطلب الأول : - أولويـة التشغيـل : نصت بعض القوانيـن الخاصة أو قوانين العمل على وجوب إعطاء أولوية في التشغيــــل لبعــض الفئات و هذا لإعتبارات سياسية أو إيديولوجية أو تاريخية أو صحية و الفئات التي منحها التشريع الجزائري أولوية هي: ا: المجاهديـن و أرامل الشهداء بالنظرلمشاركة الفئـة الآولى في حرب التحرير و بالنظر لإستشهاد أزواج الفئـة الثانيـة من أجـل الوطـن. المطلب الثاني : - وجـوب التشغيـل : هناك إلتزام قانوني و واجب ملقي على كـل هيئـة مستخدمـة في المساهمـة في السياسـة الوطنيـة للتشغيـل و التأهيـل وفق ما نص على ذلك القانون 81/07 المؤرخ في: 27/6/1981م المتعلـق بالتمهيـن و الذي ألـزم في المادة 7 كـل المؤسسات العامة و الخاصـة بترتيـب المتمهنيـن و هذا حسـب عـدد العمـال ( طريقـة تناسبية ) وفق شروط متضمنـة في القانون و النصوص التنظيميـة و لغايات معينـة. المطلب الثالث : - الفئـات المستثناة قانونـا من التشغيـل : إن إطلاق المشرع لمبدأ التشغيـل و حمايـة المترشحيـن للشغـل لا يعنـي عـدم وضع حدود لهـذا الإطـلاق فيما يخص بعض الفئـات و لأسباب قانونيـة معينـة يمنـع توظيفهـم إلى غايـة زوال سبب المنع لا سيمـا بالنسبـة للفئـات التاليـة : * المواطنيـن المتهربيـن من الخدمـة المدنيـة ( le service civil ) و هـذا بمفهوم المادة 33 من القانون 84/10 المتعلـق بالخدمة المدنية و حاليا ألغي العمل بهذا الإجـراء. * العمال الأجانب وفق ما نصـت عليـه أحكام القانون :81/10المؤرخ في : المتعلـق بشروط توظيـف الأجانـــب و المرسوم 82/510 في: 25/12/1982 المتعلق بكيفيـات تسليـم جوازات العمـل الأجانـب . الفصل الثاني: إنعقــــــاد علاقـــــة العمـــــــل : تنشأ علاقـة العمل و تنعقـد بإبرام عقـد مكتوب أو غير مكتوب ( شفاهي) و تثبـت في كل الأحوال بمجرد العمل لحساب المستخـدم . المبحث الأول: شروط صحـة عقـد العمـل : إن غيـاب النص صراحـة في قـانون العمـل على أحكام خاصـة تخص و تتعلـق بصحـة عقد يلجأ للقواعـد العامـة و الشروط المتضمنـة في القانون المدنـي باب العقود و أهـم الشروط المستوجبـة لصحـة عقد العمـل . المطلب الأول : - الرضـــا: تضمـن القانون المدنـي في المواد من 59 إلـى 91 هـذا الركـن بنصـه صراحـه على أن العقد ينعقـد برضـا الطرفيـن دون الإخلال بالأحكـام القانونيـة و الأصل العام أن يتم الرضـا كتـابة و قد يكون ضمنيـا إذا لـم يشترط الطرفـان خـلاف ذلك. المطلب الثاني : - الأهليـة : تحكـم الأهليـة قـواعـد القانون المدنـي فلا بـد من أهليـة كاملـة و صحيحـة لتتعقـد علاقـة العمل و يبرم العقد و يرتب آثاره . و إكتمال الأهلية كشرط موضوعي لصحة العقد نصت عليه المادة 15 من القانون 90/11 . المطلب الثالث : - المحـل أو الموضـوع : يجـب أن يكون محل عقد العمـل مشـروع و ممكـن و هـذا ما يستشـف بالمفهـوم المخالف من أحكـام القانون المدنـي الذي يوجـب أن يكون العقـد غير مستحيـل التحقيق أو مخالـف للنظـام العام و الأداب العامـة . المطلب الرابع : - السبــــــب: لابـد أن يكون سبب العقـد كذلـك مشـروع لأن عقـد العمـل غيـر المسبـب أو الـذي سببـه مخالـف للنظـام و الآداب العامـة يعد باطـلا و عديـم الأثـر وكل إلتزام يفترض أن يكون سببه مشروعا حتى يقوم الدليل على خلاف ذلك وفقا لما نصت عليه المادة 98 من القانون المدني الجزائري (2) (2) – بشير هدفي – المرجع نفسه – ص 68 المبحث الثاني : - طبيعـة علاقـة العمـل : إن دراسـة أحكام القانون 82/06 و كذا القانون 90/11 تبيـن أن علاقـة العمـل قـد تتعقـد إما بصفة مؤقتـة و إما بصفة دائمـة وفق ما سنبينـه لاحقا. المطلب الأول : - علاقـة العمـل غير محددة المدة ( الدائمـة ): إذا كان القانون 78/12 و القانون 82/06 و كذا المرسـوم 82/302 تضمنـت أحكام خاصـة بشأن إنعقـاد و تحول علاقـة العمـل من المؤقتـة إلـى الدائمـة و كيفيـات ذلـك فإن القانون 90/11 جعـل من طبيعـة العلاقـة خاضعـة لإرادة الطرفيـن وعلى أساس شروط معينـة إلآ أن الأصل العام في كل القوانين هو الطبيعيـة الدائمـة لعلاقـة العمـل( قرينة الديمومة المطلب الثاني : - عـلاقـة العمـل محـددة المـدة ( غير الدائمـة ): عقـد العمل المحدد المدة يتضمن وجوبا فترة لا يمكنهـــا بعدها للعقد أن يحدث أي آثار، فالطرفان( طرفي العقد ) يتفقـان مسبقـا على مدة العقد و شروط العمـل و الآجـر , فإذا إلتزم الطرفـان بمضمون أو محتـوى العقـد لا يقـع أي نزاع , و لكـن في بعض الحالات يلجأ المستخدم عمومـا لفسخ العقـد قبل إنتهـاء المدة مما يحدث منازعة بخصوص حقوق و واجبات الأطراف المتعاقدة على ضوء البنود التعاقدية و الأحكام القانونية السارية المفعول لا سيما القانون: 90/11 المعدل و المتمم المتضمـن علاقات العمـل.(1) المطلب الثالث : - الشروط الشكلية و الموضوعية لعلاقة العمل : إعتبارا لأهمية الكتابة سواءا في علاقات العمل محددة المدة و غير محددة المدة نجد الهيئات المستخدمة تلجأ لوسيلة العقود أو وثيقة الإلتزام تسهيلا للإثبات و لا يشترط القانون أي شكل معين ما عدا بعض الجوانب التي يجب أن يتضمنها العقد أو وثيقة التشغيل كطبيعة المنصب و الأجر و مدة العمل و بداية العلاقة.. المطلب الرابع : - فترةالتجربة : فترة التجربة هي الفترة التي تسبق الإستخدام النهائي للعامل والتي خلالها يمكن لكل من العامل والمستخدم أن ينهيا عقد العمل دون إنذار مسبق وبدون التصريح عن السبب , وعلى المستخدم أن يعلم العامل أنه موضوع تحت التجربة وإلا يعتبر عقد العمل نهائيا منذ لحظة إبرامه (2) ( 1) – المواد من 8 إلى 14 من القانون 90/11 المعدل والمتمم المتضمن علاقات العمل . (2) - تساؤلاتكم القانونية – العمل – المرجع السابق ص 7. الفصل الثالث : - آثـــــــار علاقــــة العمــــل : المبحث الأول: حقوق وإلتزامات العامل تعتبر علاقة من العلاقات التي تنشأ آثار مباشرة بمجرد إستكمال إجراءات إبرامها وفق للشروط والأحكام المنصوص عليها في القوانين والنظم المعمول بها , وتحديد ما يترتب عنها من حقوق وإلتزامات على أطرافها .(1) و أهم الحقوق والإلتزامات المفروضة على طرفي العلاقة المهنية تتمثل في: المطلب الأول : - حقوق العامل : Les Doits Du Travailleur الحق في الأجر – الحق في الحماية – الحق في الراحة الأسبوعية والعطل القانونية –الحماية الإجتماعية الحق في ممارسة النشاط النقابي . – الحق في اللجوء إلى الإضراب . المطلب الثاني : - الإلتزامات الأساسية للعامل: - تنفيذ المهام المرتبطة بمنصب العمل – الإلتزام ببتنفيذ أوامر صاحب العمل – الإلتزام بالمساهمة في مجهودات رب العمل لتنظيم المؤسسة - . المبحث الثاني : إلتزامات المستخدم المطلب الأول : الإلتزام بدفع الأجور بإنتظام ومشاركة العمال في الضمان الإجتماعي المطلب الثاني : الإلتزام بمدة العمل والراحات والعطل المطلب الثالث : الإلتزام بضمان شروط العمل والرعاية الصحية المبحث الثالث : - تعليق وإنتهاء علاقة العمل : المطلب الأول :تعليق علاقة العمل تعليق علاقة العمل من الوضعيات الحساسة التي توقف فيها آثار علاقة العمل بها فيها الأجر وعدم حسبان الفترة في التقاعد وهذا ما إستوجب تدخل المشرع بقواعد قانونية عمالية آمرة تجنبا للتجاوز في هذا الجانب , لكون أسباب التعليق منها ما هو متصل بالأجير ومنها ما هو متصل برب العمل المطلب الثاني: إنتهاء علاقة العمل لقد أثار انتهاء علاقة العمل الكثير من الخلاف بخصوص ما ينجر عن انتهاء العلاقة ، أو بالأحرى عن الكيفية التي تنتهي بها علاقة العمل ، لأنه رغم أن النتيجة واحدة ، إلا أن الآثار ليست هي نفسها ، و بالمقابل تقرر حقوق كرستها كل قوانين العمل .و بصدور القانون 90/11 أصبح هذا الباب متروك للتفاوض الجماعي في حدود ما رسمه القانون الذي اعتبر أن نهاية العلاقة قد تتم إما بعوامل إرادية أو خارجة عن إرادة الأطراف وفق ما سيتم توضيحه . ------------------------------------------------------------- (1)- أحمية سليمان – المرجع السابق – ص 114 الفرع الأول : - الحالات الإرادية : قد تتجه إرادة طرفي العلاقة إلى إنهاء آثارها و وضع حد للرابطة سواء برغبة من العامل أو بفعل من المستخدم . أولا : - بالنسبة للعامل : كما يترتب إمضاء العامل على عقد العمل التزام على تنفيذ ما التزم به ، فقد تتجه إرادته إلى فك الرابطة المهنية بسبب أو بدون سبب بواسطة الاستقالة La Démission ، فكل عامل أراد أن ينهي علاقة العمل عن طريق الاستقالة ، عليه تقديم طلب الاستقالة كتابيا للمستخدم ، و بعد انتهاء فترة الإشعار المسبق يصبح إلزاما على المستخدم بعدم التعرض له و ليس له منعه من قطع العلاقة ما دام قد التزم بالإجراءات القانونية . ثانيا : - بالنسبة للمستخدم : اعتبارا للصلاحيات و الامتيازات الممنوحة للمستخدم و المنبثقة من حقه في الإشراف و المراقبة و الإدارة ، قد يلجأ لفك الرابطة المهنية بإرادته المتفردة عندما تقضي مصلحة المؤسسة ذلك ، أو لضمان حسن سيرها ، و يتجلى هذا في إجراء التسريح التأديبي (العزل) إذا صدر من العامل خطأ من الدرجة الثالثة ، أو لجوء المستخدم لوسيلة التسريح الجماعي للحفاظ على كيان المؤسسة إذا بررت ذلك ضرورات اقتصادية و استنفذ المستخدم وسائل أخرى لكن دون جدوى . 1 المطلب الثاني : - الحــــالات اللاإراديــــة : قد تطرأ ظروف تخرج عن إرادة الطرفين العامل والمستخدم تستوجب إنهاء العلاقة ولكن لكل حالة أثار تختلف عن الأخرى من ناحية الحقوق والالتزامات . أولا : الوفاة Le Décès : باعتبار شخصية العامل من العناصر الجوهرية في علاقة العمل فإنه بوفاته تنتهي العلاقة حتما والمقصود بالوفاة حسب المادة 66 من القانون 90/11 هو وفاة العامل لا صاحب العمل (1) فإذا حصلت الوفاة بسبب حادث عمل أو مرض مهني يخول لذوي الحقوق الاستفادة بريع وفق ما نص عليه القانون 83/13 المؤرخ في :02/07/1983المعدل والمتمم المتعلق بحوادث العمل والأمراض المهنية ، أما إذا كانت الوفاة طبيعية فلذوي الحقوق الحق في منحة الوفاة وفق ما نص عليه القانون 83/11 المؤرخ في : 02/07/1983المعدل والمتمم المتعلق بالتأمينات الإجتماعية . -------------------------------------------------------- (5) -عبد السلام ذيب – المرجع السابق – ص 470 اما وفاة صاحب العمل فلا يترتب عليها بالأساس إنتهاء علاقة العمل حيث تنتقل الإلتزامات إلى الورثة أو من يحلون محله إلا إذا إستحال إستمرار العلاقة بسبب الحل أو الغلق (1) ثانيا: التقاعد Le Retraite : التقاعد هو حالة إنهاء العمل بسبب وصول العامل إلى سن معينة يستفيد فيها بالضمانات التي تخول له الحق في تقاضي منحة مقابلة إشتراكات دفعها طيلة حياته المهنية (2) ثالثا : إنتهاء مدة العقد : هذه الحالة تضمنتها المادة 66 من القانون 90/11 بعنوان إنقضاء أجل العقد المحدد المدة فبطبيعة الحال كل قوانين العمل تجعل من إنتهاء مدة العقد المبرم بين الطرفين هو إنتهاء لعلاقة العمل بحكم القانون بإعتبار أن العقد شريعة المتعاقدين . رابعا: العجز الكامل عن العمل : إن إصابة العامل بعجز كامل من العمل يجعل من مبرر إستمرار العلاقة قد زال بزوال موضوع العقد ( الإلتزام بتنفيذ عقد متفق عليه) , ومن ثم قد يصاب العامل سواء بسبب حادث عمل أو سبب مرض مهني أو سبب خارجي يجعل من إستحالة التنفيذ قائمة . فمع إلتزام المستخدم بالتكفل بهذا العامل صحيا وإجتماعيا , فإن قوانين الضمان الإجتماعي والتأمينات الإجتماعية وضعت إجراءات تحمي العمال , بشرط إثبات العجز ونسبته وسببه من طرف خبير أخصائي ، وعرض الملف على لجنة مختصة مشكلة على مستوى صندوق التأمينات الاجتماعية لهذا الغرض (3) . --------------------------------------------------------------------------------------------------------- (1) – بشير هدفي – المرجع السابق – ص 111 (2) – عبد السلام ذيب – المرجع السابق – ص 415 (3) – القانون 83/13 المؤرخ في 02/07/1983 المعدل والمتمم المتعلق بحوادث العمل والأمراض المهنية خامسا: البطلان أو الإلغاء القانوني : تضمنته المادة 66 كحالة أولى من حالات انتهاء علاقة العمل وهو يخص عموما محتوى العقد ذاته أي محتوى الرابطة المهنية بحيث إذا استجد أي سبب من أسباب البطلان ( بطلان العقود ) تنتهي العلاقة ونفس الحال ينطبق على الإلغاء القانوني سواء لزوال سبب العلاقة أو لاستحالة التنفيذ أو لإحدى مظاهر الإلغاء القانونية الأخرى ، سادسا : إنهاء النشاط القانوني للهيئة المستخدمة : وتخص هذه المادة عموما صاحب العمل أو المستخدم فغلق الهيئة المستخدمة أو نهاية نشاطها هو بطبيعة الحال نهاية للعلاقة المهنية لأنها تصبح منعدمة الموضوع ، وقد ينتهي نشاط المؤسسة إما بالحل أو بالإدماج أو التحويل ، وبخلاف القوانين السابقة نجد القانون 90/11 (1) تضمن حماية للأجراء في حالة تغيير النظام القانوني للهيئة المستخدمة بحيث نصت صراحة على بقاء العلاقات المهنية (حقوق و واجبات) قائمة وتتحول للهيئة المستخدمة الجديدة . المطلب الثالث : - التزامات العامل والمستخدم بعد انحلال علاقة العمل : لا تنتهي التزامات طرفي العلاقة المهنية بانتهاء وانحلال الرابطة ، بل مع الانتهاء تقوم التزامات مقررة بموجب قواعد آمرة ، وقد استقر الفقه والقضاء والتشريع على هذه الواجبات سواء بالنسبة للعامل أو المستخدم والتي تتمثل أساسا في الالتزامات التالية : أولا : شهادة العمل : Le Certificat de Travail عند انتهاء علاقة العمل يلزم المستخدم بتسليم العامل شهادة عمل ممضاة ومختومة من طرفه ، وإن لم يكن له ختما بإمضاء مصادق عليه ، وشهادة عمل نهاية الخدمة تختلف عن شهادة العمل أثناء النشاط L’attestation de Travail ، لأن الشهادة التي تعتبر إلزام بعد إنهاء العلاقة ، تحتوي على معلومات وجوبية منها ، تاريخ التشغيل وتاريخ انتهاء العلاقة ، والمناصب التي شغلها لاسيما المنصب الأخير (2) ------------------------------------------------------ (1) – المادة 74 من القانون 90/11 (2)- أحمية سليمان – المرجع السابق- ص 362 ثالثا : واجب تسليم المهام :Passation de Consigne يُلقى واجب على العامل لا سيما بالنسبة لأعوان التحكم والإطارات بتسليم المهام حتى يستمر عمل الهيئة المستخدمة ولا يتأثر بإنهاء العلاقة ، لاسيما إذا تعلق الأمر بالاستقالة وفي غالبية الأحيان نجد المستخدم له من الإمكانيات والوسائل ما يفرض على العامل الالتزام بهذا الواجب ومنها عدم تسليم شهادة العمل ومختلف الحقوق إلا بعد تسلم العهدة . رابعا : تسليم مفاتيح السكن الوظيفي : La Restitution du Logement de fonction وهو التزام يقع على العامل دون المستخدم ، وبطبيعة الحال منح العامل سكن وظيفي يتضمن شرط إعادته عند انتهاء العلاقة دون ذكر سبب الانتهاء – إرادي أو لا إرادي – لأن سبب الاستفادة بالسكن هو العمل وعند زوال هذا السبب يزول مبرر البقاء في السكن الوظيفي ، وفي حالة رفض العامل الخروج وتسليم المفاتيح للمستخدم إمكانية اللجوء للقضاء الاستعجا https://soukahras.yoo7.com/t261-topic |
||||
|
|
|
2013-05-25, 22:04
|
رقم المشاركة : 1567 | ||||
|
اقتباس:
أرحب بجميع أعضاء و رواد منتدى التنمية البشرية . رمضان مبارك، و كل عام و أنتم بخير و عافية وددت من خلال تقديم هذا الموضوع.. أن أستثمر في ركن مهم جدا في منتدانا الغالي، و المتمثل في المشاكل المهنية و حلولها. و سنسميه: لكل مشكلة مهنية حل نعلم جميعا أن الوقت الذي يقضيه الانسان في العمل نسبته كبيرة مقارنة بحياته، و يتعرض و هو يزاوله إلى العديد من الضغوط و المشاكل، بغض النظر عن طبيعة و نوع العمل الذي يقوم به، و كأحد العلوم التي اهتمت بالجانب الانساني في إطار العمل، الأرغنوميا.. أو الهندسة البشرية في هذا الدرس سنقدم لكم مفهوما للأرغنوميا، أهدافها، و أخيرا أنواعها.. مع تقديم نماذج حية تطبيقية في المستقبل القريب. نأمل في الأخير أن نسد هذه الثغرة، بالنقاش و تبادل الخبرات .. و الاستفسار دائما و محاولة تطبيق قواعد هذا العلم في الحياة الشخصية لكل واحد منا.. 1- مفهوم الأرغنوميا (الهندسة البشرية): إن كلمة الأرغنوميا "Ergonomics" تأتي من الكلمة اليونانية وهي مركبة من "Ergon العمل" و" Nomos قواعد" أي مجموعة القواعد التي تضبط أنشطة العمل. فإن مفهوم الأرغنوميا قد أدخل سنة 1949 من طرف "Murrel" ويدل هذا المفهوم على مجال التدخل المتكون من عدة تخصصات، حيث أن الهدف يكمن في دراسة العمل بغية تكييفه مع الإنسان، و في سنة 1949 أيضا تم اقتراح كلمة "Ergonomie" من طرف الباحثين الذين شكلوا أو كونوا الجمعية الإنجليزية للأرغنوميا، و حينها ذهب البعض إلى تعريفها على أنها علم أو علوم تنظيم العمل: "Science de l’organisation du travail". أما آخرون فيرون أنها الدراسة الكمية و النوعية للعمل التي تهدف إلى تحسين ظروف العمل و تطوير الإنتاج في المؤسسة. و تهتم الأرغنوميا في هذا المجال بدراسة العلاقات بين العامل و منصب عمله و تصور المهمة، و ذلك كله في وسط ظروف العمل المختلفة، و دراسة التفاعلات بين مختلف هذه المكونات . أما اصطلاحا فيمكن النظر إلى الأرغنوميا من حيث عرفها "De montmollin" على أنها تكنولوجيا الاتصالات في نسق إنسان-آلة. و النسق هنا يتضمن أيضا محيط العمل مما يجعل بالضرورة الأرغنوميا مجالا متعدد التخصصات، فهي تعتني بذلك بالجوانب النفسية والفيزيولوجية والاجتماعية و التقنية، و كل ما يتعلق بها من معارف. 2- أهداف الأرغنوميا: انطلاقا من وجهة نظر الشعار الذي يردده مجمع الأرغنوميا للغة الفرنسية، القائل "حين نكون على أحسن حال و في وضعية جيدة، سنكون نحن الأقوياء". لذلك فإن من أهدافها: - الراحـة: و تتأتى بواسطة تحسين ظروف العمل و تقليص التعب الجسمي و الذهني؛ إن راحة العامل ذات بعد مهم جدا في الدراسات الأرغنومية وهي مرتبطة بوضعيات العمل "Postures de travail" و بتحسين ظروف العمـل. - الفعاليـة: أي رفع مستوى الفعالية، علما بأن الفعالية في المؤسسة تخضع إلى هذه المعادلة القائمة على العلاقة بين (جودة الإنتاج - تكلفة الإنتاج). - الأمن و سلامة العمال: إن من أهدافها أيضا سلامة العمال و الوقاية من الحوادث. - التقليل من الأمراض المهنية: وخاصة المزمنة منها. - المساعدة على تسيير التغيير التكنولوجي: إن كل تغيير قد تترتب عنه مقاومة خوفا من عدم التكيف معه، لذلك من أهداف الأرغنوميا تحضير العمال تقنيا و فنيا لتجاوز هذا العائق قصد تكييفهم مع المتطلبات الجديدة. - استغلال الوقت و الطاقة: ترتيب وقت العاملين لمنعهم من إهدار الطاقة بالتحرك داخل و خارج نطاق العمل الأساسي. 3- أنواع الأرغنوميا: تتعدد أنواع الأرغنوميا و تختلف باختلاف الأهداف التي تطبق من أجلها، وحسب مجالات التدخل الأرغنومي، غير أن هذه الأنواع تتداخل، وهناك من لا يولي لها اهتمام كبير و يصنفها على أسس أخرى، ونميز منها: 3-1- حسب الأهداف: 3-1-1- أرغنوميا التصميم والتصور: موضوع البحث فيها يهدف إلى المساهمة في تطوير العامل في وسط فيزيقي مكيف مع المهمة، حتى يتماشى مع المعايير الفيزيولوجية والنفسية، و من جهة أخرى، فإنها تعمل على وضع تحت تصرف العامل الأدوات و الوسائل المكيفة هي الأخرى، مما يسمح له بالاستجابات السريعة و الدقيقة و الملائمة في نفس الوقت. 3-1-2- أرغنوميا التصحيح: تهدف إلى التدخل قصد تصحيح الخلل و العطب ، كما أنها تعالج وضعيات معقدة جدا، لأنه حين يتبين خلل في وضعية عمل معينة فإنها تتدخل من أجل تطوير الوسائل و التقنيات مع الواقع قصد تحسين الموجود. للملاحظة فقط، يمكن القول أن كلاً منهما يكمل الآخر، و لا يمكن الفصل بينهما. 3-2- حسب مجالات التدخل: تتنوع الأرغنوميا وفق مجالات التدخل إلى: 3-2-1- الأرغنوميا التنظيمية: تهتم بشكل كبير بعقلنة الأنساق الاجتماعية-التقنية، وذلك بالاهتمام بالبنية التنظيمية و قواعد العمل و مختلف الإجراءات، من اهتماماتها الاتصال و تسيير الموارد البشرية، و تصميم مختلف الأشكال الجديدة للعمل، وذلك في إطار تفاعل جميع هذه العوامل. ومن جهة أخرى فإن هذا النوع من الأرغنوميا يهتم بتنظيم الورشة، أي البعد بين الآلات المختلفة حتى يستطيع العامل أن ينجز عمله في هدوء، و يستطيع الحركة و التنقل بكل حرية، وحتى لا يُحدِث ازدحام الآلات و اقترابها قلقا و توترا عند العمال أو عرقلة الإنتاج. 3-2-2- الأرغنوميا الذهنية (المعرفية): تتعلق بالوظائف الفكرية، فهي تعتبر الإنسان كوحدة يتم معالجتها ضمن مجموعة من المعطيات، كما تهتم بمختلف العمليات الذهنية مثل الإدراك والذاكرة و التفكير المنطقي و الاستدلالي و الاستجابات الحركية و آثار ذلك كله على التفاعلات بين الإنسان و بين باقي مكونات النسق. 3-2-3- الأرغنوميا الفيزيقية (التصميمية): يقصد بها كل التدخلات على مستوى المحيط الفيزيقي للعمل التي تميز الخصوصيات التقنية ، و قد تتضمن أو تخص كل أجواء العمل مثل الضجيج، الغبار، الإنارة، ترتيب فضـاءات العمل الزمانية و المكانية. كما تهتم أيضا بالخصوصيات الفيزيولوجية و الأطوال الجسمية للعامل في علاقاته مع مختلف الأنشطة، فهي بذلك تهتم بوضعيات العمل، و بالتحكم في وسائل العمل و كيفية استعمالها، كما تهتم بالحركات المتكررة و بالاضطرابات العضلية-العظمية. https://www.startimes.com/f.aspx?t=25062710 |
||||
|
|
|
2013-05-25, 22:06
|
رقم المشاركة : 1568 | ||||
|
اقتباس:
https://readz.yoo7.com/f24-montada https://www.hrdiscussion.com/hr18033.html |
||||
|
|
|
2013-05-27, 18:00
|
رقم المشاركة : 1569 | |||
|
s'il vous plais ;pouvez vous me donner la reference sur internet de livre de "mouloud 3wimar" sur malek ibn nabi siratoho et merci d'avance |
|||
|
|
|
2013-06-03, 13:51
|
رقم المشاركة : 1570 | |||
|
البحث عن المراجع
اولا وقبل كل شيء رحمة الله تعالى وبركاته على كل أرواح المسلمين وأتمنى من اعماق قلبي أن نكون من أهل الجنة أجمعين أنا طالب دكتوراه محتاج مراجع حول المسرح الاحتفالي وبنية النص |
|||
|
|
|
2013-06-04, 21:01
|
رقم المشاركة : 1571 | ||||
|
اقتباس:
هاني أبو الحسن سلام الحوار المتمدن-العدد: 3985 - 2013 / 1 / 27 - 15:31 المحور: التربية والتعليم والبحث العلمي تمهيد : تباينت لغة التعبير ما بين فنون المحاكاة وفنون الحكي ، بين لغة الفعل الحاضر المتفاعل ، المشتبك بين إرادات بشرية في حالة صراع متنام في حيز من المكان والزمان – وفق نظرية المحاكاة – اعتماداً على لغة حوار يشف عن جوهر ما تشعر به الشخصيات المتصارعة ويصرح كما يلمح – في الآن نفسه – إلى جوهر إراداتها – كل على حدة – كما تنمي الحدث والشخصيات في آن واحد ؛ بغية المشاركة الوجدانية المتوحدة للجمهور المتلقي ، للنص أو لعرضه . أو بين لغة إعادة تصوير الفعل الماضي ، دون حرص الكاتب أو المبدع على خلق حالة اكتمال فني ، مع حرصه على خلق حالة اكتمال معرفي يميل إلى بناء الصورة لغة وأسلوباً على دعم الفعل الدرامي بأسبابه ودوافعه؛ وفق نظريتة الحكي . وما بين لغة الفعل الدرامي الحاضر المتفاعل الذي يقتضيها الأسلوب في نظرية المحاكاة تورية واستشفافاً ، أكثر منه تصريحاً ومباشرة في خلق إبداعي مكتمل اكتمالاً درامياً وفنياً ولغة إعادة تصوير الفعل الدرامي الذي مضى ؛ استنهاضاً لحالة التلقي المدرك في نظرية الحكي الدرامي السردي باللغة الكلامية أو باللغة غير الكلامية ، أو بهما معاً في نسيج حدث درامي مستعاد في قالب أسطورة أو حدوتة يعيد الكاتب الدرامي إنتاجها متوالدة مع ثقافة عصره ، دون أن تنفي هويته الوطنية والقومية ؛ تبرز أمام الكاتب الدرامي المسرحي ومن ثم أمام نقد إبداعه إشكالية ، لا تبتعد كثيراً عن ثنائية (الإرادة والاستطاعة) – حيث ضرورة تسلح كل من الكاتب وناقد إبداعه بالنظرية البيثقافية ، نظراً لطبيعة بناء المنظومة المعرفية في نصه أو إبداعه على نسج الأحداث بعد جدل خيوط ثقافته بخيوط الثقافة الأجنبية ، وبذلك يكون قد فعّل إضاءات تراثه بإشعاعات الفكر الحداثي، القائم على تعدد دلالات التعبير الواحد في خطاب النص الإبداعي ، هذا بالإضافة إلى إشكالية تداخل النسج المحاكي ذي الطبيعة التحاورية مع النسج الحاكي ذي الطبيعة السردية ؛ بين قدرة الكاتب على ابتكار أسلوب ممتع ومقنع في آن ، ومدى قابلية جمهور التلقي المعاصر لأسلوب كتابة ما اصطلح على تسميته في بلدان المغرب العربي (المغرب – تونس) بالمسرحية الاحتفالية ، التي ينفي كتابها في تنظيراتهم التي صدروا بها طبعات نصوصهم أو ذيّلوها ، أية علاقة لإبداعاتهم الدرامية بنظريتي (المحاكاة) و (الحكي) ؛ لذلك يقف هذا البحث وقفة تحليلية وتأملية نقدية لفكرة المسرح الاحتفالي وتجلياتها في النصوص المسرحية المغاربية العربية . ودوره في استعادة بلاغة الحكي السردي بوصفه أسلوب الكتابة الأدبية والتاريخية العربية ومدى توفيق كتاب تلك النصوص المسرحية الاحتفالية في التمسك بالهوية وإعادة إنتاجها متوالدة مع ثقافة العصر النافي للهوية متمسحا بشعارات العولمة . المسرح في زمن الحكي: الحكي والمحاكاة وجهان لعملة واحدة هي : (التعبير) غير أن فن الحكي أقدم من فن المحاكاة، لأنه أكثر ميلاً إلى السكون منه إلى الحركة والتحريك ، وذلك لارتباطه بالصوت والكلمات أكثر من ارتباطه بالحركة أو بالتعبير الحركي، ولارتباطه الزمني بالماضي – ماضي الفعل ومستقبله – على العكس من المحاكاة التي ترتبط بالفعل الحاضر وحركة رد الفعل الحاضر وإن اتخذت من الماضي ما يظلل الفعل الحاضر أو يذيّله – يعقب عليه – ومن المستقبل ما يمهد للحاضر في تشوّفه للمأمول . أما قدم فن الحكي فهو موغل في تاريخ الشعوب بدءاً من المجتمع المشاعي الأول، القائم على فطرة التعبير ، دون حاجة إلى المداراة والمواربة ، عندما انقسم عالم المشاعية البدائية الذي اعتمد على الصيد توفيراً للطعام فكانت لقسم من رجاله القادرين حيلة العقل التي تمكّنهم من التغلب على الفرائس والحيوانات المتوحشة ، ولم تكن للقسم الآخر الأضعف من الرجال قوة البدن والقدرة على مواجهة أخطار الغابات والأحراش في سبيل مشاركة الآخرين الأقوياء في جلب الفرائس طعاماً للقبيلة فتدرّعوا بالخيال الذي وهبته الطبيعة لهم ، فراحوا في تفعيل خيالاتهم وإعمال الحكي عن خوارق زعموا أن رأوها أو شاركوا فيها – على سبيل المجاز لا على سبيل الحقيقة – تعويضاً عن عجز بدني وتقاعس عن مواجهة عنيفة لم يؤهلوا لها؛ فنشأت في جلسات ما بعد طعام العشاء حكايات التعويض النفسي عند هؤلاء المخايلين ، لوناً من ألوان السمر ، والترفيه عن القبيلة ، بمحاكاة صامتة لمحاولة الصائد في اقتناص فريسته ، مصحوبة بشرح قولي وصفي ، موازٍ لحركة الصائد حركة الصيد ما بين الهجوم والهجوم المتبادل والمضاد وأصبح ذلك أول لون من ألوان الحكي الكلامي المصاحب للحكي التشكيلي : ( بالأداء الحركي الصامت : القنص) في عصور المشاع والقبلية. ثم استقل فن الحكي الكلامي ، عندما تمكن المخايل الحكّاء في تلك العصور الغابرة ، من نسج قصة ما عن بطولته الخارقة، استنقاذاً لنفسه من هجوم وحش كاسر باغته في رحلة صيده ، فإذا بحصان طائر له جناحان يهبط من السماء ويحط أمامه ، فيقفز فوق ظهره ؛ ليطير به متجاوزاً ذلك الوحش الكاسر . ثم يحط به الحصان الطائر في أرض العشيرة وكهوفها . هكذا استقل فن الحكي الكلامي عن فن الحكي التشكيلي (المحاكاة الصامتة) وأصبح فناً قائماً بذاته . ومن الملاحظ أن فن الحكي يلزم الحكّاء والمستمعين لحكيه بجلسة ليلية على أضواء نارٍ مشتعلةٍ تحيط بحلقة الحكي للإنارة من ناحية وللحماية من ناحية ثانية ، باعتبار الحكّاء يعيد سرد قصة يتباهى بها على الآخرين ، ويصنع من نفسه نداً وبطلاً يطاول أبطال صيد الوحوش والقنائص ، حتى لا ينتقص أحد منه. فالحكي عندئذٍ هو إعادة تصوير لفعل مضى – في تخييله وليس في الحقيقة الواقعية المعيشة-. ولقد قام الخيال والتخييل الصوتي في فن الحكي تصويراً ؛ مقام الحركة إلى جانب قيامه مقام القول. فالحكّاء يشخص بحكيه الحركة كما لو كانت ماثلة أمام عين الخيال عند السامع . وقد برع العرب في فن الحكي ، ومن يقرأ كتابي (الحيوان) و (البخلاء) للجاحظ و"مقابسات" (أبي حيان التوحيدي)( وحكايات الأصفهاني في كتاب الأغاني) وحكايات الإسكندري عند بديع الزمان الهمذاني في مقاماته أو حكايات أبي زيد في مقامات الحريري) يجد فن الحكي متوهجاً ومشعاً، بوصفه فن القص في عصور الأدب العربي الأولى في المقامات وفي (التوابع والزوابع) لابن شهيد الأندلسي وفي (رسالة الغفران) و(الصاهل والشاحج) للمعري . والأولى فن حكي في أتباع الشياطين وهم الشعراء .. فكل شاعر يتبع زوبعة شيطانية يبدع عن طريقها أو يستلهم شعره. أما الثانية فهي فن حكي عن رحلة (ابن القارح) الأديب الماكر المراوغ إلى العالم الآخر بعد موته، حيث لا تقبله جنة ولا تقبله نار – حسبما صوّره أبو العلاء المعري بعبقرية درامية وملحمية . ولأن العرب منذ أن انتظموا في مجتمعات وشكلوا منظومات مؤسساتية لدولة أو أمة ، حكّموا أمرهم لواحد منهم يختارونه ويمنحونه السمع والطاعة ، تلك التي أصبحت سنّة من سننهم الشرعية بالحديث النبوي "إذا كنتم ثلاثة فأمّروا أحدكم عليكم " ؛ لذا تجد مسرحهم يحتفي بالراوي في مقابل الكورس عند اليونان فالراوي الفرد يتحكم في حياة الشخصيات المسرحية وفي موتهم في ظهورهم واختفائهم. فإذا كان الكورس تعبيراً عن جماعية الرأي العام في مجتمع الإغريق الديمقراطي، فقد كان الراوي تعبيراً فردياً في المسرح العربي عن فردية الرأي في المجتمع العربي الذي أُمر المسلمون فيه بأن يؤمّروا على رقابهم رجلاً واحداً له السمع والطاعة . يختارونه بالشورى ويذعنون لأمره . على أن الحكي وإن كان فعلاً فردياً في التعبير العربي ، فهو فعل جماعي في التعبير الأوروبي اليوناني القديم منذ ألفي عام ونيّف . فعل مشاكلة لفعل الطبيعة ، لأن الطبيعة لم تعط الإنسان الحذاء أو الدراجة ليسرع في سيره ولكنه اخترع وسيلة توظف فيها حركة تسريع سيره . إذاً ففن الحكي ، فن عربي أصيل . والعودة إلى توجه نحو التمسك بلون من ألوان التعبير عن الهوية في عصرٍ نافرٍ من الهويات ونافٍ للقوميات وثقافة الثبات والرسوب المدني والحضاري ، دور مطلوب ويجب الحرص عليه ، غير أنها ليست تلك الهوية التي نظّر لها فكر أرسطو عندما قال : (أنا هو أنا) ولكنها هوية (الأنا في وسط متغير) فأنا في طفولتي لست أنا في شبابي ولست أنا في كهولتي أو في شيخوختي . وأنا في مطالع 1952 لست أنا في عصر الانفتاح الاستهلاكي ولست أنا في عصر الترويض الثقافي الأمريكي الحالي للدول المتخلفة التي تحكمها العسكرتارية المزمنة . وإذا نظرنا لمجتمعنا منذ 1973 نجد الروح الفردية تسيطر على كل مناحي النشاط الاقتصادي، السياسي ، الديني ، الفكري ، الثقافي والفني . ولو توقفنا فيما يتعلق بالمسرح عند عرض مسرحية (مدرسة المشاغبين) سنجد كل ممثليها – الآن- نجوماً ، ولكل دور ما يكشف عن زعامة فنية متفردة تتفاعل مع غيرها – باستثناء الدور الذي لعبه أحمد زكي – عبقري التمثيل المصري – فإذا كان عصر الانفتاح ؛ نصب كل ممثل منهم نفسه زعيماً للتمثيل العربي في المسرح والسينما فهو كل شيء في المسرحية أو في الفيلم أو في المسلسل ومن حوله (السنّيدة) الممثلون جميعهم يخدّمون عليه– بطانته-. فإذا وقفنا عند فن الحكي الفردي قياساً على ظاهرة الزعامة الفردية في التمثيل التي يعلن الممثل النجم فيها أنه خاتم المسرحيين ، سنجد فنان الحكي مبدعاً حقيقياً، لأنه لا يستعين بغير قدراته وموهبته لذلك يُعد فناناً متفرداً لأنه يبدع دون بطانة، ودون إمكانات تأثيرية مصاحبة ، وهو بذلك يحقق تفرده بما له من مهارات ومقدرة فائقة على التشكل الإبداعي عبر أدوارٍ متعددة في الدوافع وفي العلاقات والمشاعر والصور . إن صحوة الحكي في ظل ظروف تشرذم الأنشطة في مجتمعنا العربي هي حصن وملاذ لفن الأداء الدرامي واحتماء أو ارتماء محمود في حضن الهوية الثقافية من ناحية ، وهي تفعيل لمهارات العزف المنفرد بالصوت والحركة الدرامية والجماهيرية في زمن الحكي عن أمجاد الماضي في عصر خلا من الأمجاد . وقد وعى كتاب المسرح الاحتفالي في بلدان المغرب العربي (المغرب – تونس) - على وجه الخصوص – تلك الحقيقة ، فحصّنوا كتاباتهم الدرامية بفنون الحكي في محاولة إعادة إنتاج الهوية الثقافية في نسيج مسرحي متفاعل مع متغيرات العصر . وقد تجسد ذلك الوعي الثقافي المتجدد في كتابات عز الدين المدني – تونس – وكتابات د.عبد الكريم برشيد – المغرب -. وهذا البحث محاولة للكشف عن إشكالية التداخل بين ثقافة الحكي الشرقية وثقافة المحاكاة الغربية ومدى قدرة النص المسرحي على التوفيق بين الهوية الثقافية العربية وتيار نفي الهوية فهو إذن دراسة بيثقافية. وسوف يركز البحث بالتحليل والنقد على نصين مسرحيين احتفاليين لعبد الكريم برشيد هما : (الحكواتي الأخير) و(امرؤ القيس في باريز) . • الدلالة الإطارية لنص (الحكواتي الأخير) : كتبت هذه المسرحية بعد مرور سنوات علي أحداث الحادي عشر من سبتمبر ، وارتفاع شعار ما يعرف بالنظام العالمي قبل ذلك ،علي إثر سقوط الاتحاد السوفيتي و ظهور الكتابات التي تتحدث عن موت التاريخ ، خاصة كتاب (هننجتون) وفكرته عن صراع الحضارات . ويبدو أن هذا النص قد تأثر بذلك كله ، خاصة وأن الأحداث المتتابعة التي تلت ظهور تلك الكتابات والآراء بعد سقوط الإمبراطورية السوفيتية وانهيار المنظومة الاشتراكية من داخلها بفعل بنيتها البيروقراطية –من ناحية - والدفع الخارجي المكثف و ضراوته وفق سياسة (ريجان) – الرئيس الأمريكي السابق – من ناحية أخرى – من هنا استشعر المؤلف عبد الكريم برشيد أن استمراءنا للحكي غير المنقطع عن أمجاد ماضي أمتنا العربية لم يعد له محل من الإعراب في عصر تفكيك الأمم والإنسان ونقض الخطاب القومي وهدم خطاب الهوية، مما حدا به أن يحضنا علي وقف الحكي عن أمجاد الماضي ومن ثم ، دعا إلى أن نلقي بآخر فقرة حكي في آخر حكاية نحكيها في تمجيد ماضينا ، الذي نتحصن خلفه متشبثين بوسائلنا أو عناصر ثقافتنا التراثية ، وهو ما استشفه مصمم غلاف نص هذه المسرحية، حيث رسم الحكّاء (الراوي) قابعا وراء حواجز التراث التي تحول دون خروجه ومواجهة واقعه واستشراف مستقبله . وفي رأيي فإن كلا من عنوان النص ورسوم غلافه يتضافران معا علي تأكيد دلاله النص وحض خطابه لنا علي الكف عن اجترار أمجاد ماضي أمتنا التليد ،الذي مات بموت التاريخ السابق علي انهيار المنظومة الاشتراكية و عسكرة العولمة ووقوع العالم في قبضة اليمين الأمريكي المحافظ المؤتمر بأمر المنظمات الصهيونية . وبذلك أستطيع أن أقول : إن العنوان والغلاف كليهما يشكلان دلاله إطاريه خارجية تشي بمضمون خطاب النص. * دلاله فضاء النص : من المعلوم أن فن الحكي هو الأكثر حميمية من فن التجسيد المحاكي للصفات الذاتية الداخلية والخارجية وفق نظام ستانسلافسكي الأدائي للتجسيد الإبداعي الذي يجعل الممثل مطية للشخصية التي يقوم بتجسيدها صوتا وحركه وباعثا وعلائق . فهي إلى جانب كونها طريقة احتفاء أكبر بالذات الداخلية للشخصية ، فإنها اقرب إلي ما اعتدناه من دفء المشاعر ، إلا أن الاحتفالية تقف منها موقف التباعد ، لأن الحكي فن نابع من الثقافة الشرقية ، لصيق بتاريخ ثقافتنا العربية. حيث التحام أطراف إرساله و تلقيه في احتضان حلقة الحكي للحاكي واقتراب أسلوب السرد من اتجاهات تعبيرنا في الكتابات التاريخية وفي فنون السير الشعبية من ناحية ، واستشعار المؤلف ( برشيد) بأن لغة الحكي بلغة السرد هي الأنسب في التعبير عن خطاب حضه لنا علي هجر الحكي عن الأمجاد ، والعمل علي تخليق لغة جديدة صالحة . وقادرة علي إيصال خطابنا المعاصر للعالم . * التباس مفهوم الفضاء بين المكان والفعل : لاشك أن خواء الحيز المكاني من مظهر موجودات مادية تشغله أو تشغل جزءً منه يمنحه وصف الفضاء ، وكذلك الأمر نفسه بالنسبة لخواء الحيز الزماني من المظاهر المادية للصوت - بصرف النظر عن فحوي ذلك الموجود - ذلك أن فحوي الموجود أو هويته ، التي لا تكتسب إلا عبر التشابك المتفاعل مع ما جاوره مجاورة أفقية أو مجاورة رأسية فنتج عن ذلك التفاعل المتشابك والمتناقض في وحدة ذلك الفضاء المكاني والزماني فضاء جديد ، تولد عن اشتباك مظاهر الفضائين المكاني والزماني. علي ذلك يمكن القول إن النص المسرحي من حيث هو تعبير في شكل تشابكت فيه المادة القولية أو الموازية لها بعضها بعضا في أفعال متعارضة و متصارعة في حيز الشكل ، قد اشتملت علي فضائين ، أحدهما يتمثل في الشكل الذي هو بمثابة الإطار الخارجي للمادة الفكرية ، أما الثاني فيتمثل فيما يقوله ظاهر النص و باطنه : (الأثر الدرامي والجمالي ودلالات المسكوت عنه . ولأن (الكلمة علي المسرح ليست في المقام الأول نصاً ، أي ليست شيئا يقرأ أو يفصح عن شيء ، بل هي لغة تسمع ولها رنين، وهذا يعني أن لها تأثيرا عند الاستخدام ) ولأنها (في ذلك تشبه الموسيقي والرقص ، فهي تحدث تأثيرا عند سماعها، وهي تتقدم الزمن . فمن الممكن تكرارها ويمكن تحويلها إلى أخرى ، وفق ذلك يمكن أن تحدث تأثيرا دون أن يكون لها نتيجة أو معني " ولأن النص المسرحي إبداع لا يكتمل إلا بعرضه علي جمهور لذلك يعد النص فضاء دراميا لفضاء العرض المسرحي فكما أن الفضاء المعماري لمنطقة العرض المجسد أو المشخص لنص مسرحي أو لتجربة مسرحية ، هو فضاء " يقف صامتا و فارغا وخاملا، وينتظر الانطلاق في حياة الدراما" لذلك " يجب غزو الفضاء بأي حجم أو شكل أو نسبة، كما يجب تسخيره وتغييره من قبل صناع الرسوم المتحركة قبل أن يصبح ما يسميه "مينج تشولي"ساحة تلتقي فيها أو تتصارع القيم والأخلاقيات والشجاعة والأمانة والإنسانية " ولقد أوجز شكسبير علي لسان (لورد باردولف) في أحد مشاهد مسرحية ( الملك هنري) مراحل تشكيل الفضاء تشكيلا معماريا وسينوجرافيا بلغة مباشرة : " لورد باردولف: حين ننوي البناء نمسح أولا المكان ثم نرسم النموذج وحين نري شكل المنزل نحسب تكاليف البناء وإذا ما وجدنا تكاليف البناء فوق طاقتنا ماذا نفعل سوي الرسم من جديد؟ " فهذا التوصيف الذي يوصفه (اللورد باردولف) في مشهد يصور مؤتمراً عسكرياً في (يورك) حول بناء منزل باسترتيجية الحرب يعد توصيفا سينوغرافيا يعبر عن فضائين: الأول : مكان خالٍ ، والثاني: دراسة جدوى لفضاء حربي. تقول باميلا هاورد : "الفضاء بالنسبة للمصمم المسرحي أن يبدأ بفهم النصوص ، التي سيتم تقديمها والاستجابة لها " . إن تشكيل الفضاء وإعادة تشكيل حجم الفضاء ،يستهدف ملاءمة المشهد ليصبح فضاءً تعبيرياً يشارك فيه الممثلون والقطع والأثاث ، بحيث تلتقي عين المشاهد بالمشهد التقاء حميمياً مباشراً ، فتتوثق الصلة بينهما . ومعني ذلك أن " الهيكل العاري للفضاء مهم جدا لأنه أول وسيلة من وسائل الاتصال المباشر بين المخرج والمصمم المسرحي عند بدء العمل معا " كذلك يوجد " ارتباط وثيق بين السينوغرافيا والهندسة المعمارية " فالفضاء إذن مكون حيوي من مكونات السينوغرافيا و الفن المسرحي .تقول باميلا : " بإضافة اللون والصورة والكلمات يصبح الفضاء مشحونا بالحياة و الحدث اللذين يلتقيان معا من خلال الخطاب المباشر والحوار مع الجمهور" فإذا كان النص المسرحي للعرض الذي يجهد السينوغرافي نفسه في "أن يتشمم ويستشعر الإمكانات المحتملة ، ويتخيل ما يمكن خلقه من داخل الفضاء نفسه " فلابد أن يدرس إمكانات النص دراسة تحليليه والإمساك بمستويات الحضور المكاني وعناصر تجسداتها المرئية ولاستكشاف مناط استجاباته لها حتى يعمل خياله في تحويل المسرح من مجرد مكان نذهب إليه إلى مكان نذهب من خلاله . ذلك أن النص المسرحي بوصفه فضاء معماريا دراميا فإنه بحكم عدم امتلاكه لكل إمكانات تحقيق الأثر الدرامي والجمالي بداخله، لذلك يحتاج بوصفه أدباً ( نصاً مسرحياً أو سيناريو حركيا ) إلى فنون أخري مثل التمثيل ، السينوغرافيا ، وفنون الموسيقي وغيرها تقول باميلا هاورد: " كل فضاء معماري له طلباته الخاصة ، ولكن لا يوجد فضاء يمتلك كل إمكاناته في داخله ، وكل عرض جيد التجهيز وجميل إذا ما نظرت إليه وغير جميل عند عرضه بإمكانه اختراق مكان عادي وليكن ديناميكيا و مثيراً، كأي عمل آخر تم تقديمه في فضاء مخصص لإقامة العروض عليه " فما هي يا تري لحظات الحضور المكاني وتجسداتها المرئية في فضاء نص (الحكواتي الأخير) أو فضاء نص (امرؤ القيس في باريز) *الحكواتي الأخير ودلالة الفضاء : إن مفتاح دلالة فضاء النص في الإهداء الذي صدّر به المؤلف نصه هذا " إلى كل الحكاوتيين المجانين بعشق الحقيقة ، إلى أخوتي أحفاد شهرزاد . ضحايا سيف السياف وسوط الجلاد. إلى المتكلمين من زمن منع الكلام وإلى المفكرين في زمن منع التفكير ، والي المختلفين المخالفين في هذا الزمن الصعب ، زمن منع الاختلاف الحكيم" برشيد هنا يخاطب المعارضين بالحكي وبالفكر حضاً ووسيلة للمراوغة أو للمكاشفة والمواجهة حماية للنفس في زمن التسلط فإن الفضاء الدلالي المستشف عنه في النص يتمحور حول علاقة الحاكم بالمحكوم لذا فإن دلالته سياسية حيث غياب الحريات في فضاء البلاد ، من ذلك يمكن استشفاف الناقد للانتماء الأسلوبي للنص من حيث دور الفكر فيه ومن حيث المضامين ، و لأن إطار ذلك الفضاء من حيث الدراما هو إطار الحكواتي استلهاماً من تراث الحكي العربي ، الذي عرفناه في مقامات بديع الزمان الهمذاني ، ومقامات الحريري ، ومن مقابسات أبي حيان التوحيدي ، وحكايات البخلاء ، والحيوان الجاحظية ، وكتاب الأغاني للأصفهاني وإبداعات الأدب الحكائي التي تبعث مسارات روائع الحكي في العصر العباسي بدءاً من القرنين الثاني متواصلاً مع الثالث والرابع . لذلك فإن مسارات معمار فضاء العرض تحدد خطواتها في اتجاه الأداء التشخيصي ، الصوتي ، الذي يقف موقفاً نقدياً من الحدث الذي يحكيه من خارج إطاره . * السرد بين المؤلف و المؤلف الضمني : لأن فضاء الإهداء يشي بدلالة خطاب النص الإطاري من حيث كونه يتخذ شكل الرسالة التي يوجهها المؤلف عبر فن الحكي ، لذلك فإن فضاءه اللغوي يتخذ مسار السرد بين المؤلف بوصفه صاحب الرسالة والمؤلف الضمني: وسيطه الحامل لعبء تحقيق فضاء الإتصال بين مضامينها المتعدده بتعدد مواقف الحكي و تعدد الأزمنة و تخلخلها . وسواء أكان الوسيط (المؤلف الضمني ) بشراً أم كان مجرد دمية ، فإننا أمام وسط قصر الفعل فيه علي الدمي وعلي أشباه الدمي ... يقول باربود Barbaud ( 1804 ) " إن أحد فوائد التقنية في الشكل الرسائلي ، بالإضافة إلي جدته ، أن الرسائل ، علي نقيض السرد ، تستخدم صيغة المضارع محدثة في القراء ، بناء علي ذلك إحساساً بالانهماك المباشر و التوقع ، يجعل العمل درامياً مادامت جميع الشخصيات تتكلم شخصياً " ويقول د.أبو الحسن سلام " دراميات السرد بالحكي في قالب تمثيلي ، تعتمد علي السارد الثالث في تحليله للنظرات الداخلية للشخصيات التي ينسجها في حكاياته الدرامية بأسلوب الترتيب الزمني القائم علي الاحتمال وليس علي الضرورة ، وذلك بنقل عقدة الحكاية ومناطق اهتمامها للجمهور" . والسارد الثالث قائم في النص السردي حيث " يشير الكاتب إلي جميع الشخصيات بصيغة الشخص الثالث ، ويمكن أن تتضمن هذه الفئة سرداً بوساطة المؤلف ، ولكنها تشير عموماً إلي سرد لا إشارة فيه إلي "أنا" الذي يكتب وهذا بالمعني الأخير يدعى سرداً تصويرياً . ويري د.أبو الحسن سلام : أن " الحكي والمحاكاة وجهان لعملة واحدة هي ( التعبير ) " غير أن فن الحكي أقدم من فن المحاكاة أنه اكثر ميلاً للسكون منه إلي الحركة و التحريك ، وذلك لارتباطه بالصوت والكلمات أكثر منه ارتباطاً بالحركة أو بالتعبير الحركي ، وارتباطه بالماضي – ماضي الفعل ومستقبله – علي العكس من المحاكاة التي ترتبط بالفعل الحاضر وحركة رد الفعل الحاضر ، وإن اتخذت من الماضي ما يظلل الفعل الحاضر أو يذيله – يعقب عليه – ومن المستقبل ما يمهد للحاضر في تشوقه للمأمول. ولما كان السارد الثالث هو المؤلف الضمني الذي يتحمل مشاق رحلة سرد الحكاية سرداً تمثيلياً ، حاملاً بداخله كل شخصيات حكايته ، لذلك فإنه يتحمل ضمنياً رحلة كل منهما في طريق رحلته، لذلك يقف د.عبد الرحمن بن زيدان عند مقطع من حكي الحكواتي (نور الدين ) : " أنا الحكواتي . رجل منكم ، ومن هذا الزمان ، ولكني أملك أن أرحل بعيداً ، وأن أعايش كل المخلوقات ، وأن أساكن كل الناس ، وكل الأزمنة وأدعوكم لأن تركبوا معي بساط الريح " ليدلل علي سكن شخصيات الحكواتي ( نور الدين ) بداخله ، محمولة علي أنفاسه فيقول : " إن مسار تعدد الأنفاس و تكونها واشتغالها باللغة هو في حقيقته تعدد في أزمنة الرحلة في حياة كل شخصية حكواتية احتفالية وهو سفر بين أصالة فن في طريق الزوال ، وحضارة معاصرة هي في طريق التكون ، وبين الزمنين تحضر " أنا " الحكواتي صوتاً درامياً يريد أن يحيط بكل وظائف الحكي ليحيط بمهام الحكواتي الذي هو الكاتب نفسه صانع الأحلام والأوهام والكلمات والحوارات والجمال بوظائفه الجديدة يريد أن يكون معاصراً بإبداعه حين يربط الماضي بالحاضر." علي عكس ذلك يمكن القول إن محاولات برشيد هي محاولات لاستعادة التراث في عملية وجود حية تبرهن دائماً عن روح العصر " بتثمير تقاليد الفرجة المسرحية في الأبنية الثقافية القومية بتجلياتها الأنثروبولوجية والإثنوغرافية والاجتماعية و الدلالية الرمزية لمعني الثقافة الاتصالي لدي الجماعات البشرية " ويتمثل تثمير تقاليد الفرجة المسرحية العربية أو ما يتمثل في افتتاحية نص (الحكواتي الأخير) شأن كل دراما شعبية عربية بالبسملة والتثنية والصلاة علي النبي ، غناء يسترشد بنقرات الدف : " رضيت بما قسم الله لي وفوضت أمري إلي خالقي كما أحسن الله فيما مضي كذلك يصلح فيما مضي " ومثل هذا التقليد يتأصل بالمقدمة الدرامية في مسرحيات الخيال ( بابات ابن دانيال ) ويتمثل في مسرحية الظاهر بيبرس ) : سلام علي السادة الحاضرين سلام المشوق الكئيب الحزين ومن قبل رقصي بها الخيال ومن قبل أن أبتدي بالمقال أعظم رب العلا ذا الجلال إلهي تعالي علي الظالمين ومن بعد هذا أصلي علي النبي الذي جانا بالهدي وندعو لسلطاننا بالبقا وبالنصر والفتح والإرتقا فلولاه ما زال عنّا السقا فذاك المطاع القوي الأمين لم يختلف الشكل في التقديمة الدرامية بين ( الحكواتي الأخير ) والحكواتي المخايل القديم من حيث تعظيم الإله بداية والتثنية بالصلاة علي النبي . ولكن المضمون في ثالث ثلاثية التعظيم في مقدمة ( البابة) والمسرحية التي تستعيد شكل مقدمتها الدرامية ، يناقض عند "برشيد" خطاب الاستكانة للحاكم ، ولكنه إذ يعلن ويقر بالطاعة لله والنبي، ويتخذ موقفاً ناقضاً لخطاب المنظومة السياسية للسلطة السياسية في مجتمعها العربي ، دون مباشرة ، لأنه علي النقيض من إعلان الحكواتي لطاعة الحاكم و التذلل المنظوم له ، فإن الحكواتي المعاصر عند برشيد ناقد لسلبيات الحكم ، ولممارساته ضد الطبيعة وضد المجتمع و ناسه ، دون أن يستبدل طاعة الله بطاعة الحاكم ، أو لم يقرنهما معا . • الدلالة الضمنية للناقد : من الكتابة الإبداعية ما يفترض فيها الكاتب وجود ناقد ضمني مفترض هو أول متلق لعمله الإبداعي، لذا يحرص الكاتب علي اجتياز ملاحظاته النقدية ، وذلك توجه تثمنه نظرية التلقي . كما أن المسرح القائم علي الإيهام،يتأسس علي عقد اتفاق بين العرض و جمهوره–بتعبير ألفريد فرج – ويتمثل ذلك الاتفاق في التقدمية السردية الدرامية التي يمهد فيها الحكواتي لحكايته : " أنا الحكواتي ، وأجمل كل الأيام حكاية ، وأبلغ كل الحكايا أكثر امتلاء بالخيال والمحال. حكاية لها بطل وأحداث ، ولها تحولات ولها بدء وختام وبها صور بكل الألوان ، ولها كلام يتبع الكلام . كلام يمكن أن يكون بكل اللغات ، وأن يقرأ بكل القراءات. وأغرب كل هذه الأيام الغريبة حكاية ، وأتعسها أيضا حكاية.. وأنا ..تريدون معرفتي أكثر ؟ أنا آخر الحكواتيين ... اسمي نور الدين واسم أبي محي الدين واسم جدي شرف الدين واسم جدنا الأكبر معز الدين ، وهنا في هذا المكان ،كان أبي يقف ، وأنا بجانبه .يرفع عكازه إلى السماء يلوح به في جميع الجهات وكأنه سيف يقول: أنا ابن ذي يزن من فرع ذي يمين. ملكت من حد صنعاء إلى عدن .لقد طل يتحدث أعواما طويلة ، والناس يستمعون ، وكانت الساعة تمضي بطيئة والنفوس هادئة ومطمئنة.حدثهم عن سيف بن ذي يزن زعن عنتره العبسي وعن الظاهر بيبرس وعن حمزه العرب وعن ذات الهمة وعن دليله المحتاله وعن الزيبق وعن تغريبه بني هلال. نعم أنا آخر الحكواتيين ، وهذه الليلة هي آخر ليالي الحكي " يتحدد أسلوب الحكي علي لسان الحكواتي . إذا هو عرض تقليدي لحكايته متوارثة عن الأجداد المتبعين أو الاتباعيين لدين الإسلام فكلهم في خدمه الإسلام : هو نور الدين وأبوه محي الدين وجده شرفـه ، وجدهم الأكبر معزّه . والعائلة كلها رهنت نفسها لخدمه الدين والتراث البطولي لشخصيات لها تاريخ جهادي في سبيل حماية القبيلة والدفاع عن الأرض التي ارتفعت عليها راية العرب باسم الدين . والحكواتي يفترض وجود ناقد افتراضي يبادره بتحديد أسلوب حكيه وموضوعه ، كما لو كان رقيبا علي ما سوف يقدمه للناس، فهو المؤلف نفسه رقيب علي إبداعه من ذات نفسه ، بذرت فيه بذرة الرقابة الجمعية . وهذا الاستهلال السردي هو بمثابة توطئة للاتفاق بين المؤلف والناقد الجمعي الضمني ، الذي يتعهد فيه الطرف الأول ( المؤلف / الحكواتي ) والثاني هو (المؤلف / الناقد الضمني). • دلالة لغة الأيقونة ولغة الميتاتياتر : ولكسر حدة المباشرة السردية ، يلجأ المؤلف (برشيد) إلى عناصر تراثيه من جنس عناصر بنايته التراثية الدرامية المستعادة: "أهم أشكال الحيل الفنية التي وظفها برشيد في كتابة هذا النص المسرحي هي توظيف الأجواء الكرنفالية الحية في الاحتفال لتخليص خطابه من كل مباشرة فاقعة ، وإعطاء هذه الكرنفالية مقومات فنية أساسها إحضار الدمية في اللعبة المسرحية بفرجة الأقنعة والدمي وعروس من قصب وهي حيل أعطت ملامح جمالية وغرو تيسيكيه حافلة بالإيحاءات والتقاطعات بين الواقع والأسطوري والخيالي والواقعي" يشير إلى عروسة من قصب يخرجها من الصندوق" وهو إلى جانب ذلك يتوجه إلى وعي الجمهور ، سلباً لشبهة الإيهام ، ففي تصعلكه بداخل سوق النساء في حكاية (سوق النساء) فهو يحكي المعلومة ،ثم يبطل عملها في حاضر جمهوره : "كيد النسا كيادين من كيدهم جيت هارب يتحزموا باللفاع و يتخللوا بالعقارب " ورفعاً لأي التباس ،كيفما كان ، فإني أقول إن هذا كان قديما . أي نعم . عندما كانت القردة تنطق ، وكان الديك الفصيح يصيح ، وكان عباد الله يسافرون علي بساط الريح . والآن انقلبت العصور يا عباد الرحمان وجد في الأمر أموراً ، وأصبح التميز بين الرجل والمرأة شيئا عسيرا بل مستحيلا يا عباد الله " إن توظيف الصور والدمى ، وإن كان توظيفا سيمولوجيا ، إلا انه ذو غرض (ميتاتياتري: درامي شارح ) يقول د.هاني أبو الحسن : "بما أن العلامة الأيقونية هي العلامة التي تحاكي أو تعكس معناها في شكلها مثل الصورة الفوتوغرافية ، فهي ورقة مطبوعة تحيل إلى شكل ما عن طريق محاكاة مظهره الخارجي " فإن أول علامة في مسرحية هاملت تتطابق مع هذا التعريف هي ( الشبح ) فهو صورة مجسدة تجسيداً نورانياً أو شبه نوراني للملك القتيل والد هاملت . وهو يقوم نيابة عن أبيه الذي اغتيل بالإخبار عن حقيقة موته غيلة بيد أخيه الذي يجلس علي العرش ويمتطي سرير زوجته بما يخالف شرع السماء في معتقد بلاد الدانمرك . " والصورة التي يخرجها الحكواتي (نور الدين) وكذلك الدمية كلاهما علامة أيقونية تعكس معناها في صورتها التي هي عليها فهي مجرد ورقة مرسومة أو شكل امرأة غير أن الحكواتي إذ يعطيها صفتها ويحدد لجمهوره كنيتها و دورها في حكايته ، إنما يحيلها عندئذ إلى علامة ميتاتياترية (درامية شارحة) ، بديلة لشخصية امرأة ، كان مفترضاً حضورها ، غير أنه استبدل حضور الأصل بحضور صورته . وهكذا يمكن القول : إن برشيد قد وفق في إعادة إنتاج الفضاء التراثي في فضاء حداثي حيث التراث ذاته يعيد إنتاج نفسه في حاضر معيش عبر الحكي * "امرؤ القيس في باريز" وصيد التراث بشبكة الحداثة : "برشيد " يفترض ظهور امرؤ القيس في ظروف عصرية مغايرة كل المغايرة للظروف التراثية ، من هنا تتغير ثقافته و من ثم أفعاله . لسوف تصبح ذاتا تراثية في حالة توالد حداثي مستمر . فهي تعيش ضرورات التجدد بتغير الوسط الثقافي والحضاري . فالمسرحية ترسم صورة لنقض فكرة الهوية وفق المحددات الأرسطية التي رأت الـ (أنا) هي الـ ( أنا ) في جميع الأحوال دون التفات للعلاقة المتغيرة . من هنا كان رسم برشيد لشخصية امرؤ القيس رسما ذا ملامح وجودية مادية - وفق سارتر - وجودية الـ ( أنا ) والـ ( آخر ) في ظل علاقات متفاعلة قائمة علي حرية الأنا في التزامها بحرية الآخر . غير أن الآخر هنا ليس ذاتاً بل هو العصر بكل معطياته . امرؤ القيس هنا رمز للتمرد القديم الحديث المتجدد أبداً رمز لمأساة أمه " تعيش الماضي في الحاضر والتخلف في التقدم والتفتح في الانغلاق " بتعبير برشيد نفسه – هذه المسرحية احتفال كما يقول برشيد " هذا الاحتفال المسرحي هو تشريح في جوهره ، إنه كشف للواقع العربي و تعريته سواء في علاقته بذاته أو بغيره ، أنه تشريح مؤلم حقاً لأنه أولاً : يتم بأدوات حادة ولأنه – ثانياً لا يكشف فنياً إلا عما يحزن ويؤلم . والتشريح بآلات حادة ونتائجه المحزنة والمؤلمة ، يحيل الأسلوب إلي مسرح القسوة كما عرف عند ألفرد جاري وأرتو غير أن برشيد هنا لا يهدف إلي ما يهدف إليه مسرح القسوة من حيث تشريح الذات و إيلامها بغية امتلاكها لواقع حالها بعد التخلص من مكبوتاتها ، و إنما هدفه امتلاك الأمة نفسها للقوانين التي تحرك الواقع المغاير الذي تعيش فيه ، بعد تخليها عن قوانين واقع الأجداد التاريخي . وإذا كانت قيمة الإبداع ، لا تقف عن كشف الواقع ولا كشف المظاهر الماضوية في الحاضر ، بقدر استشفاف المستقبل ، اكتشاف المحتمل ، لذلك يخرج برشيد نصه هذا من حالة تشريح ما هو (كائن وحادث إلي استشراف ما سوف يكون وما سوف يحدث) . * دلالة عنوان المسرحية : يري المؤلف أن باريس تختزل العالم كله "داخل فضاء مكاني وزماني واحد " فهي فضاء مفتوح علي العالم يأتيه الناس من كل فج للسياحة وللبحث وللمعيشة وللنضال وطلب المال وطلب اللذة وللهروب ولطلب الأمان، ولأنها كلعبة اللذة التي يحج إليها أثرياء العرب والصعاليك . ففي باريس التي تكشف عنها هذه المسرحية الاحتفالية تحتشد نماذج متباينة لشخصيات عربية مصرية وإفريقية محملة بكبتها وشعاراتها الممجدة للقمع والكبت والقهر والاضطهاد والنفي واغتصاب الكرامة والأرض والرأي والصبر ؛ لذلك تجتمع في هذا الاحتفال المسرحي كل النماذج العربية التي لا تجتمع إلا خارج أوطانها بعيدا عن القيود النظامية وآلات إرهابها الفكرية والمادية . وأي مكان يمكن أن يسعها سوي باريز " في باريس يلتقي امرؤ القيس وأيوب الفلاح ومثل هذا اللقاء لا يمكن أن يتم إلا خارج البلد ، أما هناك فكل واحد في مكانه ومركزه ، القصر قصر والخيمة خيمة وتبقي قائمة بينهما بحور وحبال وأنهار ومسيرة أجيال وأجيال " العنوان إذن دال علي محتوي النص المسرحي وفضاءاته ، فمجرد ذكر باريس يوحي بالتحرير والانطلاق وامتلاك الذات للإرادة والانفلات من قيود العادة ، والربط بين باريس وامرؤ القيس ، هو ربط بين متمرد من قاع تاريخ العرب وتمرد مدينه العالم متمثلة في مدينة واحدة هي باريس مدينة مجتمع الأضداد ، التي يعرفها الذين جاءوها فبل مجيئهم ، فكل منهم يحمل باريسه بداخله ، حملها امرؤ القيس ذاته ، قبل أن يأتيها بحثاً عن الحياة فلا يجد سوي الموت ، لأنه أتي إليها وماضيه يسكنه إنه يعيش مدنيتها بعقليته الماضوية. لاشك أن دلالة العنوان تشف عن فضاء مضمون النص لأنه يجمع نقيضين في وحده . * دلاله رسم الغلاف : الغلاف محمل بالدلالة علي دائرية الأسلوب و دائرية المضمون ، كتله ضخمه متماسكة ، لا هي جذع شجره تراثيه ولا هي هيكل إنساني تراثي فارد لذراعيه المقيدة من يمين بحرف (الهاء) من كلمه (هو) ومن يسار بحرف (الهاء) معكوسة حيث (الهاء) من اليسار وتليها (الواو) لتشكل مقلوب كلمه (هو) مع امتداد حرفي الواو من يمين ومن يسار ليشتبكا أمام صدر الهيكل التراثي ، المعدوم الرأس. ودلاله هذا التكوين في تشكيل فضاء الغلاف تكشف عن قيد الهوية الماضوية حيث الآخر (هو) يكبل (الأنا) وبنفي إرادتها : حيث دلاله غياب الرأس. وبذلك يتواصل تصميم الغلاف (قضاؤه)مع فضاء مقدمة الكاتب نفسه لنصه ، حيث (الأنا) لا تصنع ذاتها منفردة ولكن الآخرين يصنعونها أيضا : " الإنسان علامة يصنعه الآخرون أكثر مما يصنع نفسه " . وهكذا كان حال امرئ القيس . * دلاله فضاء النص : يأتي امرؤ القيس إلى باريس بعقلية البدوي وثقافة الصحراء فهو يخرج من إحدى حاناتها حافياً وحذاءه في يده ، يسير هائماً في أحد شوارعها المضاءة بالمصابيح الكهربية ، وليس في رأسه سوي صور من واقعه الثقافي الذي توقف به الزمن عند إحدى محطات العصور الوسطي ، فليس في رأسه سوى المحظيات والجواري . يأتيها دون أن يكون راضيا عن مظهر حضوره إليها، فثقافة الغزو والإغارة تشعشع في رأسه ، فيفكر في غزو باريس وفتحها بالقوة عندما سيجيئها في المرة القادمة : " أنا امرؤ القيس وأنت باريز ، حرت كيف اسميك وأناديك محظيتي أو مولاتي ؟ إني أفكر في أن أعود إليك يوما. أعود في جيش كبير وأدخل أرضك هذه فاتحاً غازياً منتصراً " ولا يبتعد المؤلف في هذا النص أيضا عن توجيه خطابه إلى الآخر الضمني. وهو هنا المجرد (باريز) وهو هنا لم يتخل عن ثقافة الغزو– ثقافة الفتح - وإن كانت تلك الثقافة في عصور الإسلام الأولى متدرعة بالدعوة أو بشعار الدعوة للدين الجديد ، إلا أن إرادة قهر الآخر هنا (في المسرحية) – قهر المدنية ؛ هي قهر ثقافـة الصحراء لثقافة الماء والإنماء – بتعبير ابن خلدون في مقدمته - عارية من أي شعار ، فهي ثقافة خواء . ثقافة هدم وإفناء : " امرؤ القيس : أعود في جيش كبير وأدخل أرضك هذه فاتحا غازيا. منتصرا " وهل وراء الجيش سوى الدمار والخراب وسفك الدماء ، فمن أجل ماذا؟ لا دين ولا فكر ولا شي سوي إذلال الآخر ، وما الآخر هنا – في مدينة مثل باريس - سوي (النور ، الفكر ، الحرية، العلم، الصوت الآخر ، الفن ) فإذا وجهت تلك الحياة بجيش غاز قاهر فماذا سيكون مآلها ؟ سيعم الظلام والجهل والاستبداد والقهر ستعود باريز بثقافة ذلك البدوي المسلح بثقافته الماضوية إلى فضاء عصور الظلام . هذا هو مغزى عبارته . ولأن النص يستهدف التنوير، لذلك فهو يطرح ثقافة الماضوية علي لسان مخمور وسريعا ما يجعله يسترد وعيه إ ذ يتقنع المؤلف نفسه خلف لسان وعي امرؤ القيس نفسه في لحظه وعي، فيجعله ينقض ثقافة الصحراء التي آمن بها (الملك حجر) أبوه حيث يوجه إليه اللوم إذا يستحضره وهو غائب . ثم يقفز قفزة سريعة في حديثه إذ ينقله إلى مجرد آخر ضمني هو باريز : " (يضحك في سخرية) مسكين أنت أيها الشيخ .. آفة أبي يا مولاتي أنه قارئ مدمن للكتب الصفراء . حدثته عن أشياء وأشياء فصدقها ... آه لو كان بإمكانه الآن أن يراني، يري امرأ القيس ابنه وقد أصبح مفتوحا ومنهزما. أنا ذات مشرعة للرياح الأربع ، ذات أنا من غير باب ولا نوافذ لتدخل الرياح كيف شاءت ، أهلا بها وسهلا " يكشف فضاء النص الحواري عن الذات الجمعية عن الـ(نحن) وليس (أنا) نحن العرب –الأمة – التي أدمنت الإغارة والغزو في مجتمعها القلبي قبل الإسلام ، وتحت راية الدين الجديد فتحت العالم القديم وأخضعته للإسلام، غير أنها الآن ليست هي ، وهنا نعود إلى دلالة رسم الغلاف (هو) في وضعها المنطقي المقروء ، و(هو) وفي وضعها المعكوس غير المقروء ، ليدعم دلالة النص الحواري، حيث أصبح الغازي العربي ذاتاًَ جمعية مستباحة لكل أجنبي ، أصبحنا أمة مفتوحة بدون فاتحين مهزومة بدون معارك. الهوامش : https://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=342869 |
||||
|
|
|
2013-06-04, 21:03
|
رقم المشاركة : 1572 | ||||
|
اقتباس:
الدكتور مصطفى رمضاني رائد النقد المسرحي الاحتفالي الدكتور جميل حمداوي يعد مصطفى رمضاني من أهم النقاد المغاربة الذين كرسوا حياتهم لخدمة المسرح إبداعا ونقدا وتنظيرا إلى جانب ثلة من الباحثين الجادين في ميدان النقد المسرحي كحسن المنيعي وعبد الكريم برشيد ومحمد الكغاط وعبد الرحمن بن زيدان ومصطفى بغداد ويونس لوليدي وسعيد الناجي وحسن يوسفي وأحمد بلخيري وعبد المجيد شكير وعز الدين بونيت ورشيد بناني وعبد الواحد عوزري وحسن البحراوي وأكويندي سالم وعبد القادر عبابو وبشير القمري وفؤاد أزروال وجميل حمداوي. ويتميز مصطفى رمضاني عن هؤلاء بكونه رائد النقد المسرحي الاحتفالي بكل جدارة واستحقاق، كما يعتبر كذلك من المؤسسين السباقين إلى إرساء الدرس المسرحي الأكاديمي بالجامعة المغربية منذ الثمانينيات إلى يومنا هذا إلى جانب كل من حسن المنيعي وعبد الرحمن بن زيدان والمرحوم محمد الكغاط . وسنحاول في هذه الدراسة أن نعرف بشخصية الدكتور مصطفى رمضاني ، ونذكر ما قدمه من إنتاج زاخر في مجال الدراسات الأدبية والنقدية، وما أعطاه من عصارة فكرية وذهنية وجمالية في ميدان التأليف الإبداعي والتنظيري ، مقيّمين تجربته في مجال المسرح والدرس الأكاديمي الجامعي. 1- مــن هو مصطفى رمضاني؟ ولد مصطفى رمضاني بمدينة أبركان في المنطقة الشرقية من المغرب الأقصى، أعد دبلوم الدراسات العليا حول قضايا المسرح الاحتفالي، و حصل على دكتوراه الدولة في الأدب الحديث والمعاصر على أطروحته القيمة التي أنجزها سنة 1993م بعنوان:" توظيف التراث في المسرح العربي". ومن المعروف أن الدكتور مصطفى رمضاني أستاذ جامعي يدرس المسرح بجامعة محمد الأول بوجدة، كما أنه مؤلف وناقد مسرحي على حد سواء. وقد حاز على جائزة النقد المسرحي بمصر سنة 1989م، ونال أيضا الجائزة الأولى لجمعية القاضي عياض عن مسرحيته " أطفال البسوس" التي أخرجها محمد بلهادف في المهرجان الأول للمسرح المدرسي بالجديدة سنة 1993م. ومن المعلوم كذلك أن مصطفى رمضاني يترأس ميدانيا فرقة المسرح الجامعي للبحث الدرامي بوجدة، ويدرس مجزوءة المسرح لطلبة الدراسات العليا الذين يحضرون شهادة الماستر وشهادة الدكتوراه الوطنية. ومن أعماله المسرحية نذكر: بني قردون التي صدرت عن دار تريفة بأبركان سنة 2007م، ومجرد تمثيل، وهذه هي القضية، وأطفال البسوس، والباسبور، والوحدة، ورجال البلاد، وقد قدمت أغلبها في كثير من المهرجانات المسرحية المحلية والوطنية. أما عن المصنفات التي ألفها الدكتور مصطفى رمضاني فهي: "قضايا المسرح الاحتفالي" الذي نشره اتحاد كتاب العرب بدمشق سنة 1993م، وكتاب" توظيف التراث في المسرح العربي" الصادر عن اتحاد كتاب العرب بسوريا، وكتاب" ملامح الحركة المسرحية بوجدة : من التأسيس إلى الحداثة" ، وقد تكلفت بنشره كلية الآداب والعلوم الإنسانية بوجدة سنة 2006م، وكتاب "بنية الخطاب المسرحي عند توفيق الحكيم من خلال شهرزاد"، وهو من منشورات جريدة الشرق بوجدة سنة1995م، و كتاب" بيبليوغرافيا المسرح المغربي " بالاشتراك مع الدكتور محمد قاسمي، وقد صدرت طبعته الأولى سنة 2003م. وللدارس أيضا في مجال المسرح أبحاث عديدة منشورة في المجلات والصحف المحلية والوطنية والعربية. وهذا إن دل على شيء، فإنما يدل على مدى غزارة إنتاج أستاذنا المتمكن بفن المسرح تجربة واحترافا وتدريسا، كما يشير هذا التراكم الكمي والكيفي بكل صراحة إلى اجتهاده المتفاني في البحث الدرامي والسينوغرافي والدراماتورجي بدون انقطاع، ونشاطه الكبير في مجال الساحة المسرحية الوطنية والعربية إبداعا ونقدا وتتبعا بله عن مشاركاته الكثيرة في لجن تقويم الأعمال المسرحية العامية أو الفصيحة أو الأمازيغية سواء أكانت عروضا مدرسية أم طفولية أم جامعية أم شبابية أم احترافية أم عروضا يشارك فيها الممثلون الهواة. 2- أعمــال مصطفى رمضاني: ركز الدكتور مصطفى رمضاني جل دراساته الأدبية والنقدية على التعريف بالمسرح الاحتفالي ونقد أعماله ودراسة مبادئه النظرية ومستوياته السينوغرافية ومعطياته الدراماتورجية. وكانت تجربة عبد الكريم برشيد الاحتفالية وأعماله وعروضه المسرحية محور دراسات أستاذنا مصطفى رمضاني الذي قارب تصوراتها النظرية والتطبيقية، كما قارب أيضا كل الأعمال المسرحية الاحتفالية التي تقدم بها أتباع عبد الكريم برشيد المنضوين تحت المدرسة الاحتفالية ضمن رؤية نقدية موضوعية محايدة تنبني على دراسة المضامين والقضايا الدلالية والمرجعية وتتبع الجوانب الفنية والمكونات الجمالية و الآليات السينوغرافية بطريقة أكاديمية شاملة تعتمد على الوصف والتحليل والتقويم والتوجيه والتأريخ سواء في دراساته الصحفية أم كتاباته الجامعية التي أعدت لنيل شهادة دبلوم الدراسات العليا و دكتوراه الدولة. ولم يدل مصطفى رمضاني بآرائه ومواقفه التي ضمنها في دراساته القيمة وأبحاثه الجامعية الموضوعية ومقالاته الصحفية المحايدة إلا ليبين للجميع ما للاحتفالية وما عليها، وتقويمها تقويما علميا أكاديميا بعيدا عن المزايدات والحسابات الضيقة. وقد شارك الدارس بنقده الجاد في إطار سياق سياسي وثقافي إيديولوجي وحزبي كان يتسم في السبعينيات وبداية الثمانينيات بالصراعات الشخصية والتطاحن البرجماتي بين المؤلفين والمخرجين و الفرق المسرحية ، واختلاف المدارس الدرامية في وجهات نظرها، وتباين تصوراتها الذهنية والتطبيقية وأطروحاتها الفكرية والجمالية، و تقابل رؤاها ومنظوراتها إلى الإنسان والقيم والعالم والكون. وقد أدى هذا الوضع المشحون بالتوتر والصراع الجدلي السياسي والثقافي إلى ظهور مجموعة من البيانات والحركات المسرحية المتضادة كالمسرح الفردي مع عبد الحق الزروالي ، والمسرح الاحتفالي مع عبد الكريم برشيد ، والمسرح الثالث مع المسكيني الصغير، ومسرح المرحلة مع حوري الحسين، ومسرح النقد والشهادة مع محمد مسكين، والمسرح الإسلامي مع محمد المنتصر الريسوني في مسرحيته الشعرية " أعراس الشهادة في موسم الشنق". وقد تسببت هذه البيانات التي تفتقت عليها مجموعة من الحركات المسرحية في إفراز التشنجات العصبية التي كانت تظهر في كتابات بعض المسرحيين المعادين لعبد الكريم برشيد، كما ساهمت أيضا في إثراء الحركة النقدية المسرحية المغربية التي تحولت كتاباتها إلى ردود وردود معاكسة أشعلت فتيل الأهواء الشخصية وأذكت نار الصراعات الإيديولوجية، والتي انتهت بدورها إلى ظهور مجموعة من كتب عبد الكريم برشيد الدفاعية والنقدية والنظرية ولاسيما كتابه الدفاعي: "الاحتفالية مواقف ومواقف مضادة"، الذي يدافع فيه صاحبه عن المدرسة الاحتفالية، ويرد على الذين يعارضون توجهاته النظرية والتطبيقية عن موضوعية أو تحيز. ويقول مصطفى رمضاني في هذا الصدد:" مازالت الاحتفالية تعرف ردود فعل متباينة داخل المغرب وخارجه، خاصة عبر الدراسات الجادة والمعقدة التي تبادلتها في نوع من الحياد الأخلاقي".[1] هذا، وقد وجهت للاحتفالية مجموعة من الانتقادات التي كانت في معظمها انطباعات قدحية وحزازات شخصية لاتمت بصلة إلى النقد العلمي والموضوعي ؛ لأن هذا النقد كان يتسم بطابع " الانفعال والشره، وإطلاق الأحكام والنعوت المثيرة للأحقاد نحو" طقوس بلا مردود"، و" ظاهرة موسمية"، " ومتحالفة مع البرجوازية"، و" ضليلية "، و" فاشية"، و" انتهازية"، و" علامة مسجلة"، و" تدجيل" إلى غير ذلك من الألقاب التي تجعل من النقد سبا " ومقابلات عنيفة وتباريا فنتازيا في الكلام"[2]. وقد أشاد كثير من النقاد بالموضوعية العلمية التي كان يتحلى بها أستاذنا مصطفى رمضاني في التعاطي مع الظاهرة الاحتفالية ومع الظواهر المسرحية الأخرى. فلنسمع مايقوله الدكتور عبد الكريم برشيد في حق هذا الناقد المتميز:" وفي نفس السياق- الذي يعتمد التحليل الموضوعي للكشف عن مكونات الاحتفالية وعن مصادرها المعرفية والجمالية- تجد مصطفى رمضاني. فهو باحث مسرحي جاد بلا شك. وهو إلى جانب ذلك مبدع مسرحي له عطاءاته المسرحية المتعددة. إن هذا الاسم المسرحي قد حاول دائما ألا يخلط داخله بين العالم والفنان. وبذلك، فقد التزم بنوع من ( الإبعاد) النقدي والإبداعي".[3] ويتميز المسرح الاحتفالي لدى مصطفى رمضاني من خلال كتابه" قضايا المسرح الاحتفالي" بمجموعة من السمات كالتحدي والإدهاش والتجاوز والشمولية والتجريبية و التراث والشعبية والإنسانية والتلقائية والمشاركة والتأرجح بين الواقع والحقيقة وتوظيف اللغة الإنسانية والاتكاء على النص الاحتفالي.[4] وتتمثل المرتكزات الفنية والسينوغرافية ضمن المنظور الاحتفالي في تكسير الجدار الرابع والثورة على القالب الأرسطي والتمرد عن الخشبة الإيطالية، وتقسيم المسرحية إلى حركات وأنفاس احتفالية، وتوظيف قوالب الذاكرة الشعبية الاحتفالية ، واستبدال الممثل بالمحتفل، وتحويل العرض إلى احتفال مسرحي. وينهي مصطفى رمضاني كتابه بذكر أهمية الاتجاه الاحتفالي وطنيا وعربيا، وتبيان أثره على المخرجين والمبدعين والممثلين الشباب:" وإذا كانت الاحتفالية قد خلفت هذه التراكمات النقدية المتأرجحة بين الذاتية والموضوعية، فإنها عملت في نفس الوقت على إعطاء المسرح الهاوي بالمغرب أنفاسا جديدة للتجريب والتأصيل، وهذا ما يفسر تهافت مبدعينا الشباب على التراث يستمدون منه أشكاله التعبيرية وأحداثه وشخصياته، لأنه يوفر لهم مساحات شاسعة للتعامل مع تناقضات الواقع، ولم تقف هذه الموجة الاحتفالية عند الهواة المبتدئين، بل تجاوزتهم إلى مبدعين يمثلون ريادة المسرح الهاوي الجاد نحو أحمد العراقي ومحمد تيمد وشهرمان وحوري الحسين والتسولي وإبراهيم وردة ومحمد مسكين ويحيى بودلال وغيرهم."[5] وينتقل مصطفى رمضاني في كتابه "توظيف التراث في المسرح العربي" إلى دراسة طرائق توظيف التراث في المسرح العربي منذ أواسط القرن التاسع عشر مع مارون النقاش و يعقوب صنوع وأبي خليل القباني ويعقوب صروف مرورا بتوفيق الحكيم ويوسف إدريس إلى الاتجاه الاحتفالي ، دارسا كل الإنتاجات المسرحية العربية التي عملت على توظيف التراث استنباتا وتأسيسا وتجريبا وتأصيلا في علاقته مع المرجع المسرحي الغربي. و يشير أستاذنا رمضاني بأن رواد المسرح العربي قد فطنوا " منذ البداية إلى غربة الشكل المسرحي الغربي، كما فطنوا إلى أن المستعمر يسعى إلى فرض ثقافته لطمس كل ثقافة وطنية، لذلك لجأوا إلى البحث عن هويتهم وتميزهم، فكان التراث هو المصدر الشامل الذي وجدوا فيه ضالتهم، لأنه يمثل مقومات الأمة واستمرارية تميزها."[6] ويدرس الدكتور مصطفى رمضاني في كتابه " بنية الخطاب المسرحي عند توفيق الحكيم من خلال شهرزاد" مضامين المسرحية وبناها الفنية والجمالية والسينوغرافية بالتركيز على الفكرة التعادلية التي تطبع المسرحية صياغة ودلالة:" ومسرحية شهرزاد دعوة إلى التعادلية، ولكنها دعوة اختارت الطريقة الثانية، فجاءت مليئة بالتلميحات والرموز والإشارات الموحية حتى كادت توهمنا بصوفيتها. وهي في كل ذلك لم تخرج بصراعاتها وأفكارها وشخصياتها عن القضية الجوهرية التي ظلت الشغل الشاغل بالنسبة إلى توفيق الحكيم عبر مسيرته المسرحية الطويلة. وأعني بها قضية الإنسان، في علاقته بمحيطه الإنساني عامة والاجتماعي خاصة. وانطلاقا من هذه القضية الجوهرية سارع الحكيم إلى البرهنة على فرضيته المتميزة " التعادلية"، فاختار طريقته التوفيقية في معالجة مختلف أنماط التعارضات التي تعترض وجود الإنسان، وقد امتدت هذه التوفيقية إلى الجانب الفني – رغم طابعها الفكري بالأساس- . وتتمثل هذه التوفيقية في الجمع بين بعض الجماليات الشعبية ذات المنحى التراثي الخالص، وبين جمالية المسرح الأرسطي الكلاسيكي. طبعا إلى جانب محاولته التوفيق بين مختلف المدارس المسرحية الغربية بمنظور عربي إسلامي."[7] ولم ينس الدكتور مصطفى رمضاني مقاربة مسرح المنطقة الشرقية بالمغرب الأقصى، فقد خصص له دراسة قيمة وجادة تحت عنوان" الحركة المسرحية بوجدة : من التأسيس إلى الحداثة "[8]، وقد انتهج الباحث في هذا الكتاب منهجية تاريخية فنية . إذ استند الكاتب في هذه الدراسة إلى التحقيب الزمني لمعرفة تطورات المسرح العربي بالمنطقة الشرقية وبالضبط في مدينة واحدة وهي: مدينة وجدة، حيث أشار الكاتب في دراسته المونوغرافية إلى الحركة المسرحية بالمدينة قبل الاستقلال، لينتقل بعد ذلك إلى مرحلة ترسيخ الخطاب المسرحي بمدينة وجدة، لينتهي إلى دراسة مسرح النقد والشهادة أو مسرح النفي والشهادة عند محمد مسكين مختتما كتابه بالحداثة المسرحية في مسرح لحسن قناني المعروف بمسرح الكوميديا السوداء. وقد ذيل الباحث كتابه النقدي بملحق خصصه للمهرجانات واللقاءات المسرحية التي نظمت بمدينة وجدة ، كما ذكر الدارس الجوائز التي حصلت عليها فعاليات من هذه المدينة . ومن ناحية أحرى، علينا أن نعرف بأن الحركة المسرحية بمدينة وجدة تشكل حسب أستاذنا مصطفى رمضاني" رافدا من روافد المسرح العربي كله. وهو رافد متشعب العناصر، يتوزع بين الإبداع والنقد والتنظير. وقد ركزنا- يقول الباحث- على العنصر الأول – أي عنصر الإبداع المسرحي- باعتباره الأكثر تمثيلية لهذه الحركة، رغم أن مدينة وجدة تميزت بتجربة التنظير لمسرح النقد والشهادة. كما أننا في هذا العنصر نفسه اقتصرنا على العروض المسرحية الهاوية التي عرضت فوق الركح، ولم يلتفت إلى النصوص التي لم يتح لها أن تعرض بعد، وهي كثيرة أيضا. وقد سعينا في كل ذلك إلى تقديم صورة كلية عن خريطة المسرح بهذه المدينة مع تجنب التعليقات والإفاضة في وصف العروض المسرحية، وإن كان كل عرض يتطلب بحثا مستقلا... ورجاؤنا أن تتضافر الجهود لتحقيق هذه الغاية قصد ملء المساحات الفارغة الأخرى في خريطة المسرح المغربي كله."[9] وينتقل الدكتور مصطفى رمضاني مع زميله الدكتور محمد قاسمي إلى إعداد " بيبليوغرافيا المسرح المغربي "[10]، وذلك بذكر بيوغرافية المؤلفين المسرحيين المغاربة وسيرهم الذاتية مع تعداد إنتاجاتهم المسرحية تحقيبا وتوصيفا وإحصاء واستقراء واستنتاجا. وعلى المستوى الإبداعي، أبدع مصطفى رمضاني مسرحية امتساخية رائعة بعنوان" بني قردون" [11]جمع فيها بين الطرح الاحتفالي وخصائص الكوميديا السوداء وسمات مسرح النفي والشهادة. ومن ثم، فمسرحية " بني قردون " مسرحية واقعية وانتقادية يتقاطع فيها ما هو اجتماعي وما هو سياسي، ويتداخل فيها ماهو اقتصادي مع ماهو تاريخي، و يتجادل فيها ماهو تراثي مع ماهو ثقافي ذهني. أي إن المسرحية دسمة بالقضايا الجدية والجادة مادامت تتعلق بالقضايا العربية المصيرية المرتبطة بتاريخ العرب وهويتهم وحاضرهم. كما ينتقد الكاتب مجموعة من الآفات والظواهر السلبية التي تفشت في المجتمع العربي كالتقاعس والكسل والخمول والعبث والتسيب والبيروقراطية والفساد بكل أنواعه والحكم الفردي المطلق والبطالة وتردي الإعلام العربي وانقسام العرب وتفرقهم وجبنهم وخوفهم من بطش الأعداء الذين يتكالبون على بلدانهم ويستبيحون أعراضهم ويهتكون شرفهم. ويندد الكاتب كذلك بانعدام حقوق الإنسان وانتشار الفقر والبؤس و تفاوت الطبقات الاجتماعية التي تعكس لنا مقولة هيجل ألا وهي: جدلية السيد والعبد. وعليه، فالمسرحية تجسيد صارخ وصادق لتناقضات المجتمع العربي بصفة عامة والمجتمع المغربي بصفة خاصة. و بالتالي، تقدم المسرحية شهادة حية موثقة على انحطاط الواقع العربي وتردي الإنسان العربي المتآكل في ذاته وهويته وكينونته والممسوخ في آدميته وبشريته. وتتسم مسرحية " بني قردون" على المستوى الفني والجمالي بأنها مسرحية ساخرة تندرج ضمن الكوميديا السوداء أو الكوميك الصادم، وتعالج قضايا سياسية واقتصادية واجتماعية وتاريخية في قالب تجريبي جديد يعتمد على مسرح النقد والشهادة والمسرح البريختي والاستفادة من ميتا مسرح والفانتازيا والگروتيسك والارتجال والمسرح داخل المسرح، والانفتاح على الحلقة والكوليغرافيا الميمية و والتقليد البصري والسينوغرافيا الوظيفية والموسيقا الشعبية المتناغمة .[12] وبالإضافة إلى ماتقدم، فقد خدم الدكتور مصطفى رمضاني الدرس الأكاديمي الجامعي المغربي خدمة كبيرة بمحاضراته القيمة وبعمله البيبليوغرافي الرائع وبدروسه الجادة حول المسرح العربي ودراسة ظاهرة المسرح الاحتفالي عبر التركيز على تاريخ الظاهرة وتبيان قضاياها الدلالية والفنية والمقصدية، دون أن ننسى المحاضرات المفيدة والممتعة التي كان يقدمها الأستاذ لطلبة الإجازة وطلبة الماجستير والدكتوراه - قسم الأدب العربي الحديث والمعاصر- حول توظيف التراث في المسرح العربي، و دراسة مسرحية شهرزاد لتوفيق الحكيم، ورصد خصائص المسرح المغربي في المنطقة الشرقية، والاهتمام بالبحث الدراماتورجي إبداعا و تأليفا ونقدا وإخراجا. خاتمــــة: يتبين لنا، من خلال ما تم عرضه في هذه الدراسة المقتضبة، أن الدكتور مصطفى رمضاني باحث مسرحي جاد ونشيط يجمع بين شخصية الفنان المبدع وشخصية الناقد الدراماتورجي، وينهج في دراساته المنهج الموضوعي المحايد والمقترب الأكاديمي الذي يجمع بين التحقيب التاريخي والدراسة الفنية الجمالية التي تتكئ على استقراء المكونات الدرامية للأعمال المسرحية والبحث في جوانبها الجمالية والسينوغرافية مع تحديد مقصدياتها ووظائفها المرجعية والإيديولوجية. وعليه، فلقد جمع مصطفى رمضاني في الميدان المسرحي بين الإبداع و التمثيل والإخراج والنقد والبحث الدراماتورجي والتدريس المسرحي الأكاديمي والإعداد البيبليوغرافي والحكامة النقدية العادلة في قراءة العروض المسرحية وتقويمها وتوجيه أصحابها الوجهة المسرحية السليمة. ويمكن القول في الأخير: إن الدكتور مصطفى رمضاني هو رائد النقد المسرحي بالمنطقة الشرقية والنقد المسرحي الاحتفالي بدون منازع، كما أنه من النقاد المسرحيين المجتهدين النشيطين في المغرب بصفة عامة والعالم العربي بصفة خاصة، ومن أكثرهم عطاء وإنتاجا وحضورا كما وكيفا. ويستحق منا هذا المبدع المتخلق وهذا الدارس الجاد كل تنويه وشكر وتكريم؛ لما أسداه من خدمات جليلة للأدب المغربي الحديث والمعاصر من جهة، وفن المسرح والبحث الدراماتورجي من جهة أخرى. ملاحـــظة: جميل حمداوي، صندوق البريد 5021 أولاد ميمون بالناظور المغرب؛ - البريد الإلكتروني حذف من قبل الإدارة (غير مسموح بكتابة البريد) - www.jamilhamdaoui.net الهوامش: [1] - د- مصطفى رمضاني  إشكالية المصطلح في المسرح الاحتفالي)، جريدة العلم، العلم الثقافي، المغرب، العدد 661، يناير 1990م، ص:2؛[2] - انظر د. مصطفى رمضاني: الاحتفالية والتراث، رسالة جامعية مرقونة بكلية الآداب، جامعة محمد الخامس، الرباط؛ [3] - د عبد الكريم برشيد: الاحتفالية: مواقف ومواقف مضادة، دار تينمل للطباعة والنشر، مراكش، الطبعة الأولى سنة 1993م، ص:56-57؛ [4] - د. مصطفى رمضاني: قضايا المسرح الاحتفالي، منشورات اتحاد الكتاب العرب، سورية، دمشق، ط 1، 1993م، ص:83؛ [5] - مصطفى رمضاني: المرجع السابق، ص:196-197؛ [6]- د. مصطفى رمضاني: ( توظيف التراث وإشكالية التأصيل في المسرح العربي)، مجلة عالم الفكر، الكويت، مارس 1987، ص:80؛ [7] - د.مصطفى رمضاني: بنية الخطاب المسرحي عند توفيق الحكيممن خلال شهرزاد، منشورات جريدة الشرق بوجدة، ط 1 ،1995م، ص:121؛ [8] - د. مصطفى رمضاني: الحركة المسرحية بوجدة، منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية،جامعة محمد الأول بوجدة، الطبعة 1، 1996م؛ [9] - مصطفى رمضاني: المرجع السابق، ص:225؛ [10] - انظر د.مصطفى رمضاني: بيبليوغرافيا المسرح المغربي (اشتراك مع الدكتور محمد قاسمي)، الطبعة الأولى، سنة 2003م؛ [11] - مصطفى رمضاني: بني قردون، منطبعة تريفة ، بركان، المغرب، الطبعة الأولى، 2007م؛ [12] - د- جميل حمداوي: (الكوميديا السوداء في مسرحية" بني قردون" لمصطفى رمضاني)، جريدة يومية الناس، المغرب، العدد5 ، السبت- الأحد 9-10 يونيو 2007م،ص:4-5. https://laghtiri1965.arabblogs.com/ar...11/372008.html |
||||
|
|
|
2013-06-04, 21:04
|
رقم المشاركة : 1573 | ||||
|
اقتباس:
المسرح ( نشأته, عناصره , أنواعه ) إعداد/د. محمد الأسطل المسرح هو شكل من أشكال الفنون , ويعتبر أباها , ويجمع المؤرخون والباحثون على أن هذا الفن بدأ في بلاد الإغريق ( اليونان حاليا) في القرن السادس قبل الميلاد . يقوم هذا الفن بلقاء مباشر بين الممثلين والمتفرجين في زمان ومكان محددين , وفيه قد يكون المكان هو ما يعرف الآن بالركح (خشبة المسرح) , أو في مدرسة , أو في أي مكان عام آخر , وفيه يقوم الممثلون بتجسيد نص أمام المتفرجين من خلال التعبير اللغوي والجسماني , وبمرافقة المؤثرات الصوتية والضوئية والفنية الأخرى لتجسيد شخصيات ومواقف النص التي ابتدعها مؤلفه . وهناك فرق ما بين المسرح والمسرحية ؛ كالفرق بين العام والخاص ؛ فالمسرح عبارة عن شكل فني عام أحد عناصره النص المسرحي ( المسرحية) , وهناك من النقاد من لا يعتبر النص مسرحية إلا بعد تقديمه على الركح (خشبة المسرح) أمام المتفرجين أو يراه آخرون مخطط أدبي وفني يستخدمه فريق الإخراج مع فريق التمثيل كأساس للعرض المسرحي . فالبمقارنة مع العمل التلفزيوني أو السينمائي يعتبر العمل المسرحي من اصعبهم أداءً لأن أداءه الأساس يكون مباشرا , ولا يمر عبر المونتاج الفني إلا إذا تم عرضه ثانية عبر المذياع أو التلفاز . نشأة المسرح العربي عرف العرب قديما أشكل مختلفة من الفن المسرحي , فكان الخليفة المتوكل أول من أدخل الألعاب والموسيقى وفنونا أخرى إلى قصره ؛ فكانت البداية تكمن في استقدام الممثلين من الغرب والشرق ؛ لإقامة الاحتفالات في قصور الخلفاء , وكان العامة يجدون تسليتهم أيضا في القصاصين الذين يقصون نوادر الأخبار والمضحكون والهزليون الذين كانوا يرفهون الناس ومن أشهرهم " ابن الغزالي " . وكان العرب - أيام الخلافة العباسية- قد عرفوا شكلا واحدا معترف به كعمل مسرحي ألا وهو "مسرح خيال الظل " الذي كان يعتمد على السخرية والهزلية . وقد استمر تطور هذا الفن في عهد الفاطميين والمماليك وخاصة أثناء المواكب السلطانية , والأعياد ومنها عيد النوروز الذي كان يحتفل به آنذاك . وفي القرن التاسع عشر كان أول عمل مسرحي عربي حديث قد أفتتح في بيروت على مسرح مارون نقاش في العام 1847 , وعرضت فيه مسرحية " البخيل" المستوحاة من قصة موليير ؛ لتبدأ أولى خطوات المسرح الحديث الذي كان في بداياته يعتمد على الأعمال المترجمة , ثم إنتقل إلى العمل المسرحي المؤلف , والذي تطور خلال القرن العشرين بخطى سريعة حتى وصل إلى مستوي كبير ومحترف . عناصر العمل المسرحي الحديث المسرح يتمثل عمله في خطاب ثنائي أو مزدوج ما بين المكتوب أو المقروء( النص المسرحي ) والمعروض أو المشاهد على ما يسمى الركح " خشبة المسرح" . العناصر الأساسية للعمل المسرحي تتلخص في الآتي : 1- السينوغرافيا السينوغرافيا أو السينولوجيا (Scénologie) تعنى بالديكور وتنظيم الركح (الخشبة الدرامية) ماديا وتقنيا، وتهتم بتأثيثه وتصويره وتزيينه وزخرفته ؛ من خلال رؤية سمعية وبصرية متناسقة ومنسجمة ؛ لتشكيل رؤيا الإخراج ورؤيا العمل الدرامي المعروض فوق الركح ( خشبة المسرح). وهناك الكثير من التعاريف للسينوغرافيا من بينها : - هي فن تنسيق الفضاء المسرحي ,والتحكم في شكله بهدف تحقيق أهداف العرض المسرحي، الذي يشكل إطاره الذي تجري فيه الأحداث . - وأيضا هي فن تصميم مكان العرض المسرحي وصياغته وتنفيذه، ويعتمد التعامل معه على استثمار الصورة والأشكال والأحجام والمواد والألوان والضوء . - وأيضا هي فن تشكيل المكان المسرحي ، أو الحيز الذي يضم الكتلة ، والضوء واللون، والفراغ، والحركة ( وهي العناصر التي تؤثر وتتأثر بالفعل الدرامي الذي يسهم في صياغة الدلالات المكانية في التشكيل البصري العام) . وبالإجمال هي تصوير للفضاء المسرحي , وتشكيل له عبر تأثيثه بمجموعة من العلامات السمعية والبصرية قصد توضيح معاني النص الدرامي وتفسير مؤشراته (السيميوطيقية) والمرجعية. وتنصب أيضا على الخلفية التشكيلية الواقعة الركح ( خشبة المسرح) وكواليسه وجوانبه وأجنحته، والجزئيات الثابتة أو المتحركة فوق الخشبة من قطع وأثاث وإكسسوارات وصالة المسرح التي يتواجد بها الجمهور . من مميزات السينوغرافيا الناجحة . - أن تكون هادفة وتخدم العرض المسرحي والمشاهد على حد سواء . - أن تكون شاملة ومنفتحة وتوائم المؤثرات السمعية والبصرية والحركية . - أن تتسم بالجودة الجمالية والفنية . - أن تكون مشوقة وحارة وممتعة للمشاهد . - أن تكون مؤثرة وعلى جانب كبير من الدهش لتشد إنتباه المشاهد. - أن تكون كتابة ثلاثية الأبعاد ( عرضا وطولا وعمقا ) . - أن تتسم بالرمزية والإيحائية والشاعرية والتناصية . - أن تكون تجريبية وحداثية ومتسمة بالتناسق الدلالي . - أن تنبع المشاهد من رغبات الممثل وقناعاته الجمالية والتصويرية . - أن تستخدم التقنيات الحديثة والرقمية خاصة بما يخدم المؤثرات الفنية . من أنواع السينوغرافيا هناك نوعان من السينوغرافيا من حيث المستوى الفني، فهناك السينوغرافياالكلاسيكية والسينوغرافيا الطليعية أو التجريبية. فالسينوغرافيا الكلاسيكية هي التي تعتمد على ماهو تزييني ومظهري، و تتسم بفخامة الديكور وكثرة القطع التي تملأ الخشبة، ووجود مجموعة من الإكسسوارات التي يستعين بها الممثلون أثناء أداء أدوارهم التمثيلية كما أنها تحاكي الواقع بحرفية مباشرة أو غير مباشرة. أما السينوغرافيا التجريبية فهي سينوغرافيا شاملة تجمع بين تقنيات المسرح الفقير لدى گروتوفسكي و استعمال الأيقونات البصرية السيميائية الموحية الدالة، والاستعانة بالموروث الشعبي واستعمال الرقص والغناء وجسد الممثل (كوليغرافيا) والاستفادة من التشكيل وكل الفنون البصرية المتعلقة بالرسم والنحت والعمارة والحفر والجرافيك. ويمكن الحديث عن أنواع عدة من السينوغرافيا على مستوى التوظيف، فهناك سينوغرافيا وظيفية وغير وظيفية، وسينوغرافيا جامدة ثابتة وسينوغرافيا متحركة وديناميكية تتسم بالحيوية وحرارة الصراع الدرامي والحياة المفعمة بالتوتر. كما يمكن الحديث على مستوى الوسائل عن : سينوغرافيا فوتوغرافية، وسينوغرافيا رقمية، وسينوغرافيا مسرحية، وسينوغرافيا كوليغرافية، وسينوغرافيا سينمائية، وسينوغرافيا إذاعية،وسينوغرافيا تشكيلية. ومن حيث التأثير: نلقي سينوغرافيا ذهنية عقلية، وسينوغرافيا انفعالية وجدانية، وسينوغرافية حسية حركية. ومن حيث ماهو فني وجمالي: هناك أنواع كثيرة من السينوغرافيا حسب تنوع المدارس والاتجاهات الأدبية والمسرحية، إذ يمكن الحديث عن سينوغرافيا واقعية، وسينوغرافيا طبيعية، وسينوغرافيا بيوميكانيكية، وسينوغرافيا فانطاستيكية، وسينوغرافيا گروتيسكية، وسينوغرافيا شاعرية، وسينوغرافيا واقعية سحرية، وسينوغرافيا رمزية، وسينوغرافيا سريالية، وسينوغرافيا تكعيبية، وسينوغرافيا تجريدية، وسينوغرافيا تراثية، وسينوغرافيا فانطاستيكية، وسينوغرافيا فارغة أو صامتة، وسينوغرافيا سوداء، وسينوغرافيا أسطورية ميتولوجية، وسينوغرافيا طقوسية / دينية، وسينوغرافيا عبثية، وسينوغرافيا وثائقية تسجيلية، وسينوغرافيا جسدية كوليغرافية، وسينوغرافيا رقمية إلكترونية. من حيث المكونات والعناصر : هناك سينوغرافيا الصوت، وسينوغرافيا الموسيقا، وسينوغرافيا الحركة، وسينوغرافيا الجسد، وسينوغرافيا الكلمة، وسينوغرافيا الإضاءة، وسينوغرافيا الألوان، وسينوغرافيا الأشياء، وسينوغرافيا الأزياء، وسينوغرافيا التلقي والصالة، وسينوغرافيا المكان. بل هناك أنواع أخرى من السيبنوغرافيا في مجالات أخرى كسينوغرافيا المعارض، وسينوغرافيا الرقص الاستعراضي، وسينوغرافيا الكرنفال، وسينوغرافيا الألعاب. 2- الإخراج المسرحي الإخراج المسرحي هو تحويل النص المكتوب إلى عرض مشاهدنابضبالحياة ، وهو يعتبر كقـراءة ثانية أو إعادة صياغة التأليف للنـص المسـرحي من خلال رؤيه فنية تطبيقية وفكرية يقوم بها المخرجالمسرحي لتوائم عرضه بطريقة تشد المشاهد . والإخراجهو هو أساس العمل المسرحي برمته، مهمته الأساس نقل المسرحية من المكتوب إلى المعروض، انطلاقا مما توافق مع السينوغراف أو كاتب المسرحية ، وعليه يقوم معظم العمل ؛ غير أن هذا النقل يتطلب منه التفاعل مع عدة مساهمين في العمل كالممثلين والمنتج والتقنيين وغيرهم . وهنا يقوم المخرج برسم الخطوط العريضة للإخراج , وإعطاء كل ممثل أو ممثلة دوره حتى يصل إلى الشكل الإخراجي الأولي أو السطحي , ثم يبدأ بالإخراج الأعمق ؛ مشهدا مشهدا وفصلا فصلا وهي تعتبر مرحلة أولى , ثم في المرحلة التالية يقوم فيها المخرج بتناول وتدريب وربط عمل الشخصيات الرئيسية والمشاهد الهامة , ثم يقوم بالعمل ذاته بإعداد وتدريب الشخصيات الثانوية والمشاهد الثانوية . بعدها تأتي مرحلة ربط المشاهد لتكوين الفصول , ثم تأتي مرحلة ربط الفصول ببعضها لتكوين المسرحية أو العمل المسرحي المتجه نحو العرض . ثم تأتي مرحلة تكوين الديكورات واختيار المؤثرات الفنية من إضاءة وصوتيات وغيرها لتلائم العرض , تتلوها مرحلة اختيار الملابس السينوغرافية الملائمة . المرحلة الأخيرة من الإعداد وتسمى " الفيلاج " ويقوم فيها الطاقم المشارك في العرض بتدريباته مرفقا بجميع المؤثرات الفنية والملابس المختارة . 3- الإنتاج المسرحي : وهي الجهة التي تتولى عملية إنتاج وتبني العمل المسرحي وتتحمل مسؤولية تمويلة وإظهارة والقيام بالترويج الملائم له وتحصد في النهاية ريعه وقد تكون شركة خاصة أو مؤسسة عامة أو جهة تابعة للدولة . 4- الشخصيات أو الممثلون الذين يقومون بالعمل المسرحي وينقسمون إلى ثلاثة أنواع حسب طبيعة الدور وتأثيره في الحدث المسرحي : - ممثلون رئيسيون : يقوم عليهم الحدث المسرحي الرئيسي وتنطبع عليهم القيم الظاهرة والخفية للحدث , وهما إما (كوميديون) يصلون إلى موضوع ما يطلق عليه القيمة أو مأساويين( تراجديين) لا يصلون إلى موضوع ما يطلق عليه القيمة . - ممثلون ثانويون : هم الذين يتأثرون بالممثلين الرئيسيين ولا يقوم عليهم الحدث وهم عادة يتغيرون . - ممثلين سطحيون : هم عادة عابرون لا يتأثرون ولا يؤثرون . 5- البنية الفنية للمسرحية: لكل مسرحية بنيتها الفنية المخصوصة، لكن توجد بنية معيار تشمل الاستهلال والوسط والنهاية، وهذه البنية قد تختل، في كثير من الأحيان، كما توضح ذلك بعض المسرحيات التجريبية الحديثة التي لم تعد تؤمن بضرورة ولزوم الخصائص التقليدية للعمل المسرحي، حيث قد نجد، على سبيل المثال، نفيا للعقدة أو النهاية في المسرحية. 6- الحوار: هو النقاش الذي يدور بين الممثليين، ويؤدي إلى تنامي الحدث الرئيس و تطور الصراع الدرامي، أي نمو اختلاف وجهات النظر بين الممثلين في قضايا محددة، ومنه تنمو القصة حتى النهاية أي نهاية الصراع، وينبغي للحوار استنادا إلى ذلك أن يكون حول قضية متنازع فيها، وذا طابع جدلي برهاني حجاجي، وإلا لما كان حوارا مسرحيا. 7- الحدث:يعد شبيها بالأحداث اليومية إلا أنه يفضلها باعتباره يؤدي إلى الصراع الدرامي ضرورةً، وهو الموضوع أو القصة التي تعالجها المسرحية، وتتخللها بطبيعة الحال قِيَمٌ اجتماعية وسياسية وغيرها يريد المخرج والكاتب إيصالها إلى المتفرج، وتختلف القصة بحسب نوع المسرحية، وطبيعة الرؤية إلى العالم. 8- الصراع (الدرامي) : هو أساس بنية المسرحية الجدلية، ولهذا يسمى العمل المسرحي بالدراما، وينتج الصراع عن طبيعة الحدث وتفاعل الشخصيات في التعامل معه بناءً على الحوار الذي يجمعها، واختلاف وجهات النظر حول الموضوع وتنازع أفكارها ومواقفها بصدده، فلا مسرح بدون صراع. 9- الحركة والإنارة:المسرح قائم على حركة الممثلين داخل الركح، وحركاتها يمكن أن نميز فيها بين حركات الأعضاء، التي تنسجم مع طبيعة الفعل المسرحي والموقف، وحركات الإيماءات؛ حيث يستعمل الجسد الإنساني استعاريا للتعبير عن هذه المواقف المتعددة، وتشير الإنارة إلى طبيعة الحركة وتمييز الموقف والحدث والزمان. 10- (الديكور): يرتبط الديكور بتأثيث فضاء المسرحية للإيهام بالواقعية، حيث تنسجم طبيعة الركح مع طبيعة الحدث المسرحي والزمان والممثلين، ويُحَالُ إلى الديكور في المسرح المكتوب عن طريق الإرشادات. 11- الإرشادات: تتعلق بكل العبارات التي تكون بين قوسين أو مزدوجتين في العمل المسرحي المكتوب، تشير إلى الزمان أو الحركة أو الفضاء؛ وهي بذلك مساعدة للمخرج في نقل المسرحية من الكتابي إلى البصري. 12- الفضاء والزمان: لكل مسرحية حيز زمني وحيز فضائي تشير إليه عناصر تأثيث الركح، وتساعد في ذلك الإنارة وطبيعة الديكور والحركة، فالفضاء هو كل مكان دال في المسرحية يُحَيِّزُ أحداثها، كما أنه يؤثر في القيم وفي تحديد الوقائع، ونميز في الفضاء بين الفضاء الطبيعي العادي وفضاء المسرحية، إذا كان هذه الأخيرة تحتاج إلى أفضية تناسب طبيعة الأحداث المعروضة، أما الزمن فهو الذي يسيج الأحداث وقتيا وتكون له علاقة بنفسية الممثلين وطبيعة الأحداث، ويمكن التمييز فيه بين الزمن الفيزيائي العادي، والزمن النفسي، والزمن المسرحي تَبَعًا لطبيعة الحدث. 13- اللباس و(الأكسسوار): نميز هنا بين الزي واللباس العادي، فالزي له دلالة متعلقة بطبيعة الحدث والزمن والفضاء والرؤية إلى العالم والأشياء، وقد يضاف إلى الزي لمسات وأكسسوارات في علاقتها بالشخصية والموفق، توضح طبيعة الأحداث والأفضية والأزمنة التي تَعْبُرُهَا المسرحية وتلوح بالقيم الإيديولوجية التي يريد المخرج أو الكاتب إيصالها إلى المتفرج المتلقي أو القارئ. 14- المشهد: يعتبر المشهد مسرحية مصغرة ضمن البنية الكبرى للعمل، والمسرحية هي جماع عدة مشاهد، وكل مشهد بنية مستقلة بذاتها تربطها علاقات متضافرة وطيدة مع جميع المشاهد المكونة للبنية العامة للمسرحية. 15- الموسيقى التصويرية: ترتبط بالجينيرك، وبتتبع أحداث المسرحية، إذ يمكن من خلالها التوصل إلى طبيعة الوقائع من حيث سرعتها وقيمتها واختلافها سلبا وإيجابا، كما أنها تساهم في دفع الرتابة عن الحوار المسرحي. 16- (الجينيريك) : يتعلق بتحديد جميع المساهمين في العمل المسرحي، خصوصا عند الإخراج التلفزيوني، في بداية المسرحية وفي نهايتها، وترفقه موسيقى تصويرية في غالب الأحيان. 17- التقنيون: هم جنود الخفاء في العمل المسرحي، منهم المصورون ومهندسو الصورة والصوت والحركة والإنارة والقائمون بأعمال الديكور والأزياء والمكياج والأكسسوار...إلخ. إن هذه العناصر تتضافر في بناء العمل المسرحي والتمييز بينها لا يكون إلا إجرائيا وحسب، فلا يمكن للمسرحية أن تكون فقط فضاء أو مشهدا أو حدثا أو غير ذلك، بل هي جماع هذه العناصر التي تعد أساس أبي الفنون برمته، بالرغم من التغيير الذي أصبحنا نعرفه اليوم في هذه الأسس مع مبادرات المسرح التجريبي. ونلاحظ أن المسرح، انطلاقا من هذه العناصر، يستجمع مكونات فنون جميلة متعددة أخرى كالسينما والتشكيل والقصة والرواية والشعر والموسيقى وغيرها. أنواع المسرح العربي تتعدد أشكال الفرجة المسرحية العربي بحسب طرق الاتباع والإبداع فيه، فقد عرفنا أن المسرح العربي في أوله اقتباس، لكن مع إعادة النظر في الجذور التراثية للمسرح، بدأ كثير من المسرحيين يميلون إلى توظيف التراث في أعمالهم المسرحية، بينما آخرون يعمدون إلى الاقتباس من الغرب أو كتابة المسرحيات وفق الشروط والمقاييس الغربية في الإبداع المسرحي. 1- المسرح الاحتفالي: يقوم هذا النوع على استحضار الموروث واستدعائه سواء كان أدبا أو تصوفا أو سيرا شعبية أو أساطير وخرافات أو سيرة وقرآنا وغير ذلك، وقد يستلهم مجموعة من الشخصيات التراثية ويُحَيِّنُها في العصر الذي نعيشه اليوم، ويقابل بينها، كما يفعل رائد المسرح الاحتفالي عبد الكريم برشيد في مسرحياته من قبيل: "امرؤ القيس في باريس" و"عنترة في المرايا المكسرة" و"ابن الرومي في مدن الصفيح"، يمثل هذا النوع في المغرب الطيب الصديقي وأحمد الطيب لعلج. 2- المسرح الذهني: يرتبط هذا النوع بصراع الأفكار ذهنيا، حيث لا يمكن أن يعرض مادام موغلا في التجريد، يمثله في الغالب توفيق الحكيم. 3- المسرح الفردي: يقوم على تمثيل شخصية واحدة لمجموعة من الأدوار، حيث يقوم فرد واحد بعرض المسرحية كلها، يمثله في المغرب عبد الحق الزروالي. 4- المسرح الميمي: يستند إلى استعمال الجسد استعاريا في استنطاق المشاعر والأفكار من دون اللجوء إلى التعبير اللفظي. 5- مسرح المرتجلة: يرتبط موضوعيا بقضايا المسرح، أو المسرح داخل المسرح، وجعل قضايا هذا الفن ضمن الحدث الرئيس، كما في مسرحية "عطيل والخيل والبارود" لعبد الكريم برشيد. 6- المسرح التجريبي: يقوم على الجرأة وهدم المبادئ التقليدية للعمل المسرحي، كعدم الاهتمام بالبنية الفنية التقليدية والتصرف في الموضوعات والمواقف. 7- مسرح العبث: هو اللامسرح، وقد ساد هذا المسرح بفضل التوجه العبثي في الحياة، إذ لا شيء أصبح قائما على أساس، ومنه لابد للمسرح من يمثل هذه الحياة العبثية في جميع تمفصلاتها، فقد نجد المسرحية من دون ممثلين أو بلا خشبة، أو قد تتجاوز عناصر الركح وهكذا. 8- مسرح الدمى ومسرح خيال الظل: موجهان بالأساس بقصد تعليمي للأطفال، تكون شخصياتهما في الغالب كرتونية أو بهلوانية. يلعب المسرح أخيرا عدة وظائف، بالإضافة إلى وظيفته الأساس: التطهير، وتتعدد هذه الوظائف نفسها بحسب المقصدية من كل مسرحية، كالوظيفة الترفيهية من خلال التمتع بأوقات الفراغ بمشاهدة المسرحيات، ثم الوظيفة الدعائية الجماهيرية عبر التحريض على إيديولوجية معينة أو انتماء قيمي مخصوص، والوظيفة الجمالية حيث إن المسرح من الفنون الجميلة التي تخلق المتعة الجمالية بالأساس، وتعد هذه الوظيفة مهمة الفن كيفما كان، والوظيفة التعليمية والتوعوية من خلال تيسير بعض الدروس العلمية والأدبية وتيسير تمثيل بعض قضايا المجتمع المتعددة. تنويه : الجزء الأخير من هذا الإعداد منقول عن موقع ديوان العرب . https://www.almolltaqa.com/vb/showthr...E5-%C3%E4%E6%C |
||||
|
|
|
2013-06-04, 21:10
|
رقم المشاركة : 1574 | ||||
|
اقتباس:
|
||||
|
|
|
2013-06-07, 19:50
|
رقم المشاركة : 1575 | |||
|
السلام عليكم.ارجو مساعدتي اريد تحميل كتاب الادب الشعبي لرشدي صالح و كتاب الادب الشعبي لمحمد المرزوقي.لكنني لم استطع.ساعدوني في الحصول عليهم.وجزاكم الله خيرا |
|||
|
|
|
| الكلمات الدلالية (Tags) |
| مرجع, يبدة, ساساعده |
|
|
المشاركات المنشورة تعبر عن وجهة نظر صاحبها فقط، ولا تُعبّر بأي شكل من الأشكال عن وجهة نظر إدارة المنتدى
المنتدى غير مسؤول عن أي إتفاق تجاري بين الأعضاء... فعلى الجميع تحمّل المسؤولية
Powered by vBulletin .Copyright آ© 2018 vBulletin Solutions, Inc
العرض العادي
